Tópicos analíticos do Jazz

“O homem possui sua essência eterna como antecipada e entregue a ele em sua liberdade e reflexão, à medida que experimenta, sofre e atua sua história.”

---

Karl Rahner

Este ensaio não visa a uma abordagem de crítica musical, e sim de uma analítica histórico-estética, ou seja, uma análise que se fundamenta em notas biográficas interrelacionadas com impressões sonoras de personalidades do jazz, suas obras e músicas. Não se trata de um ensaio sobre a rica e complexa história do jazz, o que requereria uma abordagem cronológica, por isso o recorte de músicos e gêneros, recorte esse procedimental, na medida em que se faz necessário em termos metodológicos quanto à especificação dos tópicos analíticos abordados. Também um procedimento comparativo entre autores e obras se faz presente ao longo deste ensaio, assim como uma perspectiva deleuziana (p. 12-150), já que a analítica histórico-estética em seus desdobramentos buscará a conceituação, sempre que possível, para além do mero campo delimitador de sentido, ou seja, como criação filosófica ante o objeto analisado. Ademais, o leitor encontrará neste ensaio um certo itinerário, um convite ao mundo de certas personalidades, obras e músicas do jazz. Um itinerário inconcluso, imperfeito, e que por isso de maneira alguma se quer como guia absoluto por esse rico universo musical vivo, criativo e sempre em permanente transformação.

O primeiro ato
ascensão, queda e renascimento

Todos os homens pertencem ao seu século. Poucos estão além. Mas sob a inconstância do tempo e seu jugo impiedoso encontra-se o gênio a transformar em efeméride o que a vida lhe destinou, moldando-a em sua obra: um monumento perene da história. Assim é John Coltrane. Nascido em 23 de setembro de 1926 no Estado da Carolina do Norte, EUA, aquele que entraria para o rol dos mestres do sax tenor, como muitos músicos negros americanos, teve no seio familiar e na igreja, sua referência formativa musical inicial, tanto de seu pai que tocava violino, quanto de sua mãe que cantava no coro durante os cultos religiosos no qual seu avô, um reverendo protestante metodista, ministrava. Música e religião, dois elementos basilares que em sua confluência teriam na obra de Coltrane um campo expandido de espiritualidade musical idiossincrático na história do jazz, assim como Bach na música barroca.

A poeta portuguesa Sophia de Mello Breyner Andresen, aborda em um de seus poemas, o clamor advindo de cidades muitas vezes determinantes para nossos anseios, um clamor onírico, não raro ideal, de itinerário para o encontro com o próprio “eu”, com aquilo que talvez estamos destinados a ser:

“Há cidades acesas na distância, magnéticas e fundas como luas, descampados em flor e negras ruas
cheias de exaltação e ressonância.
Há cidades acesas cujo lume
destrói a insegurança dos meus passos.”

Assim foi a Filadélfia para Coltrane, em muitos aspectos, uma flama de exaltação e ressonância em sua obra. Determinante para a Revolução Americana, e consequentemente a independência dos EUA, ela também seria determinante para que Coltrane trilhasse a passos de gigante (Giant Steps),

Charles Higgins

caminhos que o levariam à sua independência enquanto músico. Independência complexa e gradativa, marcada por segmentos diacrônicos gigantescos e rupturas revolucionárias, que assim como o retinir do Sino da liberdade (Liberty Bell) a ressoar toda sua simbologia libertária do fatídico 8 de julho de 1776 ao movimento abolicionista, seria, em Coltrane, o retinir maior de uma obra incansável em reinvenção e criação, cuja ressonância cessaria em 17 de julho de 1967, com sua morte aos 40 anos de idade em Huntington, Nova York.

Mas o tempo não seria tardio em se encarregar do eco permanente de sua obra na história do jazz, pois se John Coltrane com suas misérias e grandezas é um legítimo filho do século XX, ele também está além. De simples trabalhador numa refinaria de açúcar a clarinetista na banda militar da Marinha dos Estados Unidos, do primeiro contato revelador com a obra de Charlie Parker, um dos criadores do Bebop, revolucionário gênero do jazz, a integrante da big band de outro ícone do mesmo gênero, o trompetista Dizzy Gillespie, experiência que o fez abandonar o saxofone alto, adotando o instrumento que o consagraria, o sax tenor. Também seria na cidade da Filadélfia, o encontro com outro gênio: Miles Davis. Feito um lume aceso que destrói a insegurança dos passos, como nos diz os versos de Sophia de Mello Breyner Andresen, seria o conjunto de experiencias vividas nessa cidade que proporcionaria à Coltrane em seu percurso magistral enquanto músico, fincar seu nome na história em etapas marcadas por grandes gravações nos gêneros Bebop/Hard bop e o jazz modal. A outra grande etapa seria o imprevisível caminho do free jazz, objeto central de análise do presente ensaio.

A universalidade do jazz consiste em não ter fronteiras. E em 1955, as fronteiras se estenderiam para Coltrane, abrindo espaço para uma das maiores experiências musicais pelas quais o sax tenor passaria: integrar o quinteto de Miles Davis. Com Red Garland no piano, Paul Chambers no contrabaixo acústico, Philly Joe Jones na bateria, John Coltrane no sax tenor e Miles Davis no trompete, estava composta uma das mais lendárias formações do jazz. Álbuns icônicos seriam gravados, como The New Miles Davis Quintet, Cookin' With the Miles Davis Quintet, Relaxin' With the Miles Davis Quintet, Workin' With the Miles Davis Quintet, Steamin' With the Miles Davis Quintet e 'Round About Midnight. É preciso frisar que muitos dos músicos dessa formação mais tarde ocupariam o primeiro escalão do jazz, e que o ano de 1955, também seria importante para Coltrane em outra perspectiva, pois ele se casaria com sua primeira esposa, Naima Grubbs.

1959

Se com licença poética podemos dizer que a totalidade da música de Coltrane se enquadraria num campo harmônico expandido, expansão essa, que nos últimos momentos de sua carreira, registrados no fulgurante concerto que se realizou no auditório Mitten Hall, na Temple University, em 1966, passava por um profundo processo de desconstrução, ou mesmo recriação em trilhas insondáveis do free, também sua religiosidade, facilmente se enquadraria num campo expandido de espiritualidade, marcada por pontos de intersecção entre as duas mulheres que fariam parte de sua curta história de vida, a primeira esposa Naima e a segunda, Alice Coltrane. Música e espiritualidade em Coltrane nunca se separaram, muito pelo contrário, sempre estiveram presentes em sua busca pelo absoluto ou unidade, assim ele diria: “Minha música é a expressão espiritual de quem eu sou, minha fé, meu conhecimento, meu ser.” Cristão protestante, vivenciaria o Islã com Naima e o hinduísmo com Alice.

Talvez no amor, a gratidão seja o reconhecimento por momentos pelos quais uma pessoa tenha passado, pelas marcas deixadas, que de uma maneira ou outra, ajudaram em sua edificação tornando-se permanentes no intercurso de uma vida. Serenidade que brota de um sentimento de gratidão, é a impressão musical ao se ouvir Naima, do álbum Giant Steps, sem dúvida um marco no mundo do jazz.

Dedicada à sua primeira esposa, Juanita Naima Grubbs, a emblemática composição se tornaria um dos grandes sucessos de Coltrane, acompanhando-o, quase sempre, em diversos concertos e sessões. A sonoridade límpida e sutil de Coltrane, seu improviso sintético, parece emanar o afluente improviso poético do piano de Tommy Flanagan, numa contenção lírica entre o baixo de Paul Chambers e a bateria de Art Taylor. O tema que abre e fecha a música, sua harmonia e nuances no todo da composição, faz de Naima uma celebração musical romântica de gratidão. Coltrane diria ser sua composição favorita de Giant Steps, álbum responsável por redefinir em muitos aspectos a maneira de se tocar jazz com aquilo que passou a ser denominado por críticos musicais de 'Coltrane changes', uma mudança na progressão harmônica padrão do jazz consolidada no sistema tonal. A faixa título e Countdown , composições extremamente exigentes em termos de execução para instrumentistas, viriam a se tornar uma espécie de “rito de passagem” para estudantes de jazz nas universidades americanas. Mas como disse certa vez Coltrane, “Não precisa ser entendido, a reação emocional é a única coisa que importa”, deixemos as questões técnicas para os músicos profissionais em prol da análise estética.

Voltemos a Naima. A fase conjugal de Coltrane com sua primeira esposa, a musa da antológica balada homônima de Giant Steps, foi a base emocional de etapas importantes de sua vida enquanto músico, etapas marcadas por ascensão, queda e renascimento.

O fato é que se Juanita Naima Grubbs não viveria toda sua existência ao lado de Coltrane, ela seria sem dúvida parte de um momento crucial de sua vida enquanto músico e que redefiniria os rumos do jazz: sua superação do vício em heroína. Ao longo de apresentações e sessões antológicas, a composição Naima quase sempre estaria presente. Dois momentos interessantes em termos de improvisação de Naima, são a abordagem atonal, não em sua totalidade, é claro, no Live Village Vanguard, em 1961 com Eric Dolphy, importante músico que se tornaria posteriormente um dos grandes nomes da cena free, e o Live Village Vanguard Again! de 1966, com Coltrane já seguindo os passos da livre improvisação. Nessa apresentação pode-se sentir o piano de Alice Coltrane como um contínuo, um mantra, um pulsar de fundo sob o sax de Coltrane e sua improvisação pautada em momentos de agressiva dissonância, de uma sonoridade arranhada, como a perseguir o tema de Naima em lapsos da harmonia inicial intercalada por grunhidos agonizantes de seus solos, e reencontrá-la no fechamento da música. Sem dúvida dois grandes momentos de Coltrane ao vivo.

Se há um gênero musical que faz do diálogo um momento crucial para seu ato de criação, e nele se estabelece, é o jazz. Se a improvisação é a alma do jazz, e sem dúvida ela exige a individualidade do solista, ela sempre se dá em diálogo, seja na convivência entre os membros de uma orquestra, quarteto, quinteto, sexteto, trio ou duo; afinal a improvisação sempre se faz entre músicos e mesmo em gravações solo, tão emblemáticas no free, ela dialoga com a tradição do jazz, tradição por sinal, sempre viva. O jazz nunca é uma experiencia solitária. É um ato de criação instantâneo e intersubjetivo, um momento sempre presente e que exige muito da interrelação coletiva, como no dizer de Wynton Marsalis:

“A música jazz é o poder do agora. Não há script. É conversa. A emoção é transmitida a você por músicos enquanto eles tomam decisões em frações de segundo para cumprir o que eles sentem que o momento exige.”

Por isso é tão comum músicos que ao fazerem parte de grupos com formações antológicas no jazz, também ao seguirem seu próprio caminho como líderes, não raro, conseguiram formar outros grupos muitas vezes lendários, e levar adiante a marcha histórica desse gênero tão vivo como é o jazz.

Podemos dizer que Coltrane começou sua ascensão com o gênero Bebop, e com um mestre: o trompetista Dizzy Gillespie. É claro que ele também tocou com outro mestre, Duke Ellington, mas foi a experiencia na orquestra de

NY, 1940s

Dizzy e mesmo a sugestão do trompetista que fez Coltrane assumir o sax tenor, além de enveredar pelo frenesi musical do Bebop, o que em muitos aspectos foi importante para o surgimento de uma extensão desse mesmo gênero, e que Coltrane ajudaria a criar: o Hard bop. Presente de forma magistral em uma de suas grandes gravações, o álbum Blue Train, que contava na formação com Lee Morgan no trompete, Curtis Fuller no trombone, Kenny Drew no piano, Paul Chambers no contrabaixo e Philly Joe Jones na bateria. Críticos de música apontam em Blue Train a antecipação das famosas “Coltrane changes”, a substituição de acordes padrão do jazz na música Lazy Bird, seria um exemplo dessas variações de progressão harmônica com acordes substitutos.

Subgênero, nova criação, ou extensão do Bebop, para além de controvérsias estéreis o fato é que o Hard bop se consolidou e também teve grandes momentos registrados em álbuns seminais como Clifford Brown and Max Roach At Basin Street, os clássicos Song for My Father de Horace Silver, Moanin' de Art Blakey & The Jazz Messengers e a obra-prima Saxophone Colossus de Sonny Rollins. É certo que Coltrane também teve uma experiência Bebop com Miles, mas se toda experiência com o Bebop foi fundamental para o Hard Bop, também é fato que se tratando de Bebop, não é nenhum disparate dizer que todos seguiam os passos de Bird, Gillespie e Monk. Também foi com Gillespie a primeira queda de Coltrane, sendo ele expulso por uso de heroína de uma de suas formações, pois mesmo depois do fim de sua big band em 1951, Dizzy ainda o manteve em um grupo formado por ele, até o rompimento definitivo. Foi nesse grupo menor de Dizzy seu primeiro solo presente na música We Love to Boogie. Mas tão imprevisível como a improvisação no jazz, assim é a vida. Tudo estava pronto para o encontro de dois gênios: Miles e Coltrane.

É inquestionável o fato de Miles Davis ter sido um dos músicos mais consagrados no mundo do jazz, e sem dúvida uma consagração que se deu em vida, fazendo com que o trompetista também se tornasse um dos mais bem sucedidos músicos em termos de reconhecimento financeiro. Miles Davis é um capítulo a parte na história do jazz, um divisor de águas, definitivamente também um gênio, por isso, não cabe no presente ensaio tratar especificamente de sua vasta produção musical e sua imensa influência. Tocar com Miles era o ápice com que um músico de jazz poderia sonhar em termos de oportunidade em sua carreira, e em 1955, John Coltrane é convidado por Miles a integrar seu quinteto. Gravações antológicas desse período já foram citadas nesse ensaio, mas é preciso frisar que a evolução musical de Coltrane em seu período com Miles foi grandiosa, e sem dúvida dramática, pois uma nova voz se desenvolvia, destoava em termos de musicalidade no sentido em que Coltrane era cada vez mais pessoal, espiritual e transcendental em sua sonoridade, algo grandioso se anunciava em um desvelamento gradativo. Poderíamos dizer que, em termos de sonoridade, o sax de Coltrane e o trompete de Miles expressam muito bem em termos filosóficos a díade transcendência/imanência, por via da maximização de improvisações, dinamismo e solos expansivos do primeiro, e pela contenção estática e minimalista das improvisações e intimismo que marcava os solos do segundo.

A dimensão intimista do trompete de Miles, segundo críticos, associa-se à simplicidade transformada em refinação e sofisticação de seu jeito de tocar. Em sua busca da execução simples, ele tocava com serenidade, característica de como usava a surdina, como se respirasse dentro do microfone. Suavidade, pouco vibrato, o soar pontual de cada nota. Joachim-Ernest Berendt, em sua obra "O livro do jazz — de Nova Orleans ao século XXI", diria:

“O som de Miles Davis era a voz de um desamparo existencial e de um estado de espírito dividido entre a agressividade e a melancolia. É verdade que ele até podia se mostrar triunfante, mas tratava-se do triunfo da interioridade sobre a natureza triunfante do trompete”. (p.124).

Solidão e melancolia, podem ser sentidas em belíssimas execuções musicais como Prayer (oh Doctor Jesus) do álbum Porgy and Bess; The Pan Piper do álbum Sketches of Spain; e de músicas como All of you, Blue in Green e tantas outras.

Que o leitor faça um exercício de imaginação estética e ouça o trompete de Miles em Round Midnight e termine seu itinerário intimista, sua vivência da interioridade, em telas de outro grande expoente da solidão, o pintor americano, Edward Hopper. Sobre Coltrane, Berendt diria:

“Jazz é uma música de intensidade e a coisa mais intensa que se pode dizer por meio do sax-tenor foi dita por John Coltrane”. (p. 147). Miles Davis e John Coltrane juntos foram a perfeição em contraposição no jazz.

Mas se tocar com Miles poderia ser a consagração para um músico de jazz, ser expulso por Miles de uma de suas formações também poderia ser o fim da carreira para qualquer músico. Vencendo seus próprios demônios no vício em heroína, recuperado, em 1955, Miles Davis tinha realizado uma grande performance no Festival de Jazz de Newport rendendo-lhe um contrato com a grande gravadora Columbia Records. Todos a sua volta estavam informados que o líder não permitiria uso de drogas pesadas em seu grupo e em 1957 Coltrane era expulso do quinteto de Miles por uso de heroína. Era sua segunda queda, mas também a aurora de um renascimento espiritual que o levaria ao ápice enquanto músico.

Seguramente podemos dizer que o jazz é o maior acontecimento musical do século XX. O jazz é para a América o que a música erudita foi para a Europa durante séculos. Para além de listas e suas enumerações classificatórias, poderíamos sintetizar essas afirmações em duas gravações:

Kind of Blue e A Love Supreme. Um recorte arbitrário, evidentemente, mas que não deixaria de ser extremamente significativo. Mas o jazz e sua história não se resumem a essas duas obras-primas. O jazz é um ato de criação com começo, meio e sem fim. E não se pode amar o jazz sem a compreensão de sua criação como um ato de liberdade. Quando falamos em jazz, devemos sempre nos lembrarmos do clamor por justiça e liberdade, da diáspora negra, da intersecção de seus elementos como o blues, o spirituals e o gospel, ou seja, sofrimento e clamor, seja na dimensão profana com o blues ou na dimensão sagrada com o spirituals e gospel, sempre uma expressão artística profundamente libertária. Assim, diria Joachim-Ernest Berendt sobre o blues:

“Mais da metade das letras de blues fala do amor. O amor é visto de forma nua e crua como aquilo que gera alguma consequência, mas permanece sendo amor quando espelha relações destruídas, transformadas em inimizade, o que os sociólogos mostraram em seus estudos sobre os guetos e as áreas de habitação e que, de resto, remonta ao dilaceramento das famílias negras ao longo da escravidão secular”. (p. 200).

Blues e jazz se entrecruzam em sua história e inúmeras grandes gravações do jazz trazem a presença viva do blues. Como não sentir sua presença em álbuns e músicas como Moanin' de Art Blakey & The Jazz Messengers, All Or Nothing At All de Billie Holiday, Soulville de Ben Webster, Soul de Coleman Hawkins, Pres & Teddy de Lester Young e Teddy Wilson, Time Out de Dave Brubeck, Blue Train de Coltrane, Blue 7 do antológico Saxophone Colossus de Sonny Rollins, Monk's Dream de Thelonious Monk, Just Walkin' de Wes Montgomery e tantas outras gravações das Dixieland passando pelas grandes orquestras da era Swing? Esteja presente em temas, no rhythm & blues, ou na Blue note e mesmo em suas formas mais radicais como o free, o que pode ser atestado pela obra de Ornette Coleman, o fato é que o blues se vincula à tradição do jazz em seus elementos, assim como sua contraparte religiosa, o spirituals e gospel, que Berendt diria:

J.E. Berendt

“Para os homens de origem africana levados como escravos para a América do Norte, as canções religiosas foram um importante meio de sobrevivência na 'diáspora negra'. No spiritual e no gospel, os louvores entoados a Deus traduziam a fé num futuro melhor. Eles representavam o grito de liberdade e, mais tarde (com a abolição da escravidão), a esperança numa vida melhor, sem discriminação racial e desigualdades sociais. (...) Nos spirituals, Jesus, Maria e todos os santos do cristianismo tornam-se membros da comunidade escrava, companheiros de sofrimento (...) Nos spirituals, Moisés não é mais uma figura bíblica, mas um ancestor, um antepassado que protege o destino dos escravos e mostra um caminho para a liberdade. Essa súplica aos spirits, como sempre, continua viva na música dos afro-americanos. Quanto mais empática e pessoal, mais plena a sua realização.” (p.204).

Tanto o spirituals quanto o gospel também podem ser sentidos em grandes gravações do jazz, como em AH UM de Charles Mingus, Consecration de Charles Gayle, COIN COIN Chapter four: Memphis de Matana Roberts, Black Woman de Sonny Sharrock, Nova de Steve Reid, Voyage From Jericho de Charles Tyler & Ensemble, Spiritual Unity e Spirits Rejoice de Albert Ayler e na belíssima releitura spirituals de My Favorite Things de Coltrane, assim outros momentos de sua obra como nas músicas Wise One e Lonnie’s Lament do belo álbum Crescent. De seu nascimento em Nova Orleans, sua expansão em Chicago passando por Nova York ao seu domínio da Europa pelo free, o jazz fez do Continente africano o novo padrão universal da música rompendo todas as fronteiras em sua essência libertadora: a improvisação. Onde se toca jazz, se improvisa, e onde se toca jazz, não importando mais limites fronteiriços territoriais geográficos, toca-se uma expressão musical negra, a criação maior de seu gênio. É preciso sempre fazer jus a isso.

Kind of Blue de Miles Davis, foi gravado em 2 de março e 6 de abril de 1959 no 30th Street Studio de Columbia, na cidade de Nova York. De etimologia latina, a palavra sublime pode significar “elevado, alto, nobre”. Metaforicamente falando, como se estivéssemos em um lugar baixo, nivelado, a observar algo alto: algo que nos eleva enquanto observamos, enquanto entramos em contato, e no nosso caso, enquanto ouvimos. Sublime é a palavra perfeita para definir Kind of Blue, e elevação é o que sentimos quando escutamos a maestria musical desse álbum como um todo, o alicerce do jazz modal. Mas eu diria que ouvir Kind of Blue é também uma experiência singular para além do álbum em sua totalidade, para além de seu minimalismo e integração em termos de harmonia, melodia e improvisação,

1960

pois ouvir Kind of Blue é também ouvir Miles e Coltrane, sem injustiça alguma para com os demais músicos que fizeram parte desse marco histórico do jazz.

Nada delimita tanto as diferenças entre Miles Davis e John Coltrane do que Kind of Blue. Mas esse álbum responsável por definir o que passaria a ser denominado de estilo Cool, se delimita as dimensões do gênio criativo de Miles e Coltrane em suas diferenças estéticas, pois tornaria impossível a parceria de ambos em uma nova criação conjunta, Kind of Blue é também a vitória da imanência sobre a transcendência, a essência da contenção e intimismo de Miles, sua consagração jazzística da interioridade. Mas também a libertação de Coltrane, de uma força musical que anseia por se expandir, por transcender, por fazer de caminhos trilhados novas rotas e trilhar caminhos até então insondáveis.

Em menos de um mês após ter participado das gravações desse monumento do jazz e da música atemporal, Coltrane inicia seu primeiro grande marco jazzístico, Giant Steps, álbum importantíssimo em sua carreira, e para a história do jazz e que já fizemos referência. A questão central aqui é que Coltrane teve esse impulso criativo, que o mesmo denominou de renascimento espiritual, justamente no momento de sua superação do vício em heroína. Essa superação espiritual o levaria novamente ao quinteto de Miles, o que culminaria na gravação de Kind of Blue. Ele se livraria da dependência em heroína sozinho, trancando-se num quarto, e associaria essa experiência dramática de vida ou morte a graça divina que o teria conduzido à um despertar. O fato é que todo esse momento místico, religioso, está presente em sua redenção musical, a obra considerada por muitos críticos sua criação máxima e que consolidaria o jazz modal, o álbum A Love Supreme. Falaremos mais adiante, neste ensaio, sobre a profunda unidade entre música e espiritualidade em Coltrane. No momento, analisemos sinteticamente essa sagração musical de seu lendário quarteto clássico que contava com McCoy Tyner no piano, Elvin Jones na bateria e Jimmy Garrison no contrabaixo.

A Love Supreme foi gravado em uma única sessão em 9 de dezembro de 1964 no Van Gelder Studio, no Estado de New Jersey. Toda sua estrutura musical e organizacional se estabelece como uma suíte dividida em quatro partes.

Ouvir A Love Supreme é como estar em uma celebração religiosa musical e seus diversos momentos como adoração, testemunho, prece e louvor, mas sobretudo uma celebração religiosa musical de purificação espiritual expansiva, pois não se trata de credos religiosos específicos aqui. Como disse Coltrane, “O músico é através de sua música”, e seu jazz espiritual o acompanharia em todo estágio de sua vida como uma espécie de “decisão musical de fé”, para parafrasear o filósofo dinamarquês Kierkegaard; uma decisão pela busca da sacralidade via música, seja no cristianismo protestante, no islamismo ou na mística hinduísta.

Em A Love Supreme, não há contenção em termos de improvisação dos outros músicos como em Kind of Blue, evidentemente, uma contenção estruturante que se apresentava como desafio a ser rompido. Em A Love Supreme todos os caminhos levam à projeção, ao sair de si de cada instrumento visando a exaltação, uma antítese ao voltar para si de Kind of Blue, onde cada instrumento visa a introspecção sempre guiada por Miles. Se a bateria de Jimmy Cobb e o contrabaixo de Paul Chambers pontuam o minimalismo de Kind of Blue como a sugerir uma linha de “proteção” ante toda expansividade, garantindo, assim, o intimismo harmônico, Elvin Jones e Jimmy Garrison caminham entrelaçados, como de mão dadas num momento fervoroso de um culto, eles guiam tanto quanto são guiados, e sempre expansivos, o que não significa ausentes de serenidade. O leitor pode ter melhor percepção dessas impressões estéticas (nunca conclusivas) também ao ouvir as músicas Flamenco Sketches de Kind of Blue, atentando-se para o estático e cristalino piano de Bill Evans, e Psalm de A Love Supreme, com o dinamismo circular crescente de McCoy Tyner no piano a acompanhar Coltrane numa espécie de oração recitada musicalmente pelo seu sax.

Tyner (piano) ▪ Coltrane (centro), na gravação de ALS Smithsonian

Podemos dizer sem a intenção de sermos restritivos e reducionistas que, em termos de elementos do jazz, Miles optou em seu álbum por uma linha blues, tendo Coltrane optado por uma linha spirituals, fazendo, assim, de A Love Supreme sua consagração jazzística da transcendência. A proposta estética de uma expansiva espiritualidade musical presente nesse álbum manteria uma forte e permanente influência em Coltrane, mesmo em suas trilhas mais extremas pelo free jazz, como no monumental Ascension , e nos álbuns Meditations, Om, Cosmic Music e Interstellar Space, e também em outros músicos como Don Cherry, Pharoah Sanders, Alice Coltrane, e tantos outros, ou seja, A Love Supreme se tornaria um paradigma para muitos enquanto experiência sonora religiosa no jazz, da ascensão do espírito pela música. Em termos conceituais, existia uma consonância perfeita entre o campo harmônico expansivo de sua música e a espiritualidade expansiva que a alimentava em uma confluência vital. A vitalidade que irradia de sua obra deve-se muito a essas duas dimensões, e devemos compreender os conceitos de campo harmônico expansivo e espiritualidade expansiva sempre no sentido de integração, ou seja, uma força assimiladora e criadora de novas vertentes jazzísticas e religiosas que o acompanhou até o fim de sua vida.

Muito da autoconfiança e empatia de Coltrane em suas improvisações, fraseados e solos, fundamental para um músico de jazz, e sobretudo suas lendárias sheets of sounds, passa por Thelonious Monk,

o genial pianista e um dos criadores do revolucionário Bebop. As sheets of sounds (folhas de som) foi um termo cunhado pelo crítico de música Ira Gitler da revista especializada em jazz Down Beat, especificamente tratando de uma nova técnica criada por Coltrane e manifesta na música Russian Lullaby, do álbum Soultrane de 1958, mas também em You Say You Care e na contagiante e maravilhosa Good Bait.

Para além de descrições técnicas sobre as sheets of sounds, quando ouvimos Coltrane especificamente fazendo uso dessa nova abordagem em suas improvisações, a sensação é sempre a velocidade de solos e tons, que parece se sobrepor em termos harmônicos num paralelismo de camadas sonoras. Segundo Joachim-Ernest Berendt (p. 139), uma “execução de notas rápidas que produz a impressão de faixas e lâminas sonoras”, daí a feliz metáfora sheets of sounds criada por Gitler para descrever essas impressões sonoras.

É comum críticos de música dividirem as estruturas de improvisação de Coltrane em três fases denominadas de vertical, horizontal e experimental. A improvisação vertical seria marcada pelas sheets of sounds e o jazz Bebop, a improvisação horizontal marcada pelo jazz modal, e a improvisação experimental marcada pelo free jazz. Mas em se tratando da complexidade da obra de Coltrane, não acredito que seja prudente fazer dessa classificação em fases de sua improvisação uma linha divisória monolítica. Se a improvisação horizontal se desenvolve em termos de escalas, modos e tons, a improvisação vertical se desenvolve em termos de acordes e progressões de acordes, fazendo com que o solo delimite (no caso das sheets of sounds com arpejos, padrões, licks e escalas) cada acorde individual ao longo da progressão. O leitor interessado por esse aspecto técnico pode ouvir as sessões de John Coltrane em 1958 para o selo Prestige na compilação Coltrane '58: The Prestige Recordings.

Foi a oportunidade oferecida por Monk que possibilitou a Coltrane gradativamente renascer como uma fênix, e o desenvolvimento das sheets of sounds acompanha seu curto, mas emblemático período com o excêntrico e genial pianista. Suas impressões sonoras podem ser sentidas no registro seminal de um desses momentos, o álbum Thelonious Monk Quartet with John Coltrane at the Carnegie Hall, ocorrida no histórico Carnegie Hall, em Nova York.

Os rolos com a lendária sessão tendo como identificação um mero adesivo com a descrição "Carnegie Hall Jazz" e escrito à mão "T. Monk", foi descoberta por um arquivista do acervo de gravações sonoras da Biblioteca do Congresso americano. O registro desse encontro lendário entre Coltrane e Monk tratava de um concerto beneficente ocorrido no dia 29 de novembro de 1957. Nesse álbum com Monk, podemos ter a percepção das sheets of sounds em músicas como Nutty, Epistrophy, Bye-Ya e outras passagens.

Certa vez, o baterista Art Blakey disse que “o jazz lava a poeira da vida cotidiana”; se isso é verdade ou não, certo é que da expulsão e reintegração por Miles Davis em seu quinteto, de sua recuperação do vício em heroína, Coltrane teve em Thelonious Monk um ponto de apoio em um momento dramático pelo qual passava, fator importante que o ajudou a lavar a poeira de sua vida cotidiana no processo que o levaria ao renascimento para o mundo do jazz. Esse renascer, verdadeiro desvelamento de um gênio, que se desenvolveu pelos caminhos do Bebop, aflorou no Hard bop e Jazz modal, teve seu segundo e derradeiro ato pelas sendas intempestivas do free jazz com a marca da imprevisibilidade que sempre acompanhou Coltrane, como certa vez ele mesmo confessou:

“Eu começo no meio do caminho e me movo em ambas as direções ao mesmo tempo”.

Esse segundo ato será objeto de análise da segunda parte deste ensaio.

---

Fonte bibliográfica

---