Sertão Sinfônico

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E Deus os abençoou e lhes disse: Sede fecundos, multiplicai-vos, enchei a terra e sujeitai-a; dominai sobre os peixes do mar, sobre as aves dos céus e sobre todo animal que rasteja pela terra.
...
A soberba precede a ruína, e a altivez do espírito precede a queda.

A relação do homem com os chamados animais irracionais é tão antiga quanto a existência humana. Todas as civilizações registradas na história contada que nos chega até hoje têm simbologia, mitologia, arquétipos e imagética lendária, apontando para as percepções, as mais diversas, em cada contexto geográfico e em cada época. No Brasil ainda indígena as máscaras, as vestimentas, as cerimônias e ritualística demonstram o quão presente estes símbolos

e costumes são e o quão arraigados, de uma forma ou de outra, estão em nós. O sertanejo herda muito dessa crendice na língua, na heráldica, nos modos de agir e de se relacionar, geração após geração e, mesmo com a globalização internáutica, ainda se vê preservados muitos destes resquícios no cancioneiro, nas parlendas e trovas, danças e cantigas, embora esteja essa cultura se esvaindo rapidamente na atualidade.

O longa-metragem de animação Boi Aruá (1983/1984) é uma icônica contação nordestina que apresenta Tibúrcio, um fazendeiro presunçoso que teima em caçar um boi encantado a todo custo. A direção do filme é do artista plástico e cineasta Chico Liberato de Mattos que buscou inspiração para o roteiro – feito a quatro mãos com sua esposa, Alba Liberato – na obra do pintor, ilustrador e escritor pernambucano Luís Inácio de Miranda Jardim.

A criação de Luís Jardim orbita fortemente em torno do imaginário brasileiro e alguns de seus livros são relacionáveis com a película de Chico, notadamente: O Boi Aruá – de caráter literário infantil, com ilustrações do próprio autor e premiado pelo Ministério da Educação –, O Tatu e o Macaco e Façanhas do Cavalo Voador, de 1978. O próprio texto nos créditos finais do filme atesta: “temas inspirados pelo menino contador de histórias Luís Jardim e pela literatura de cordel que traz o ‘boi incantado’,

‘o boi mandingueiro’ e o ‘cavalo misterioso’ para as feiras e terreiros, sob o grande céu estrelado do Nordeste brasileiro”. Estas referências são desenhadas em estilo xilográfico – provocado pelo amigo Rubem Valentim, artista plástico e conterrâneo de Chico que batizou tal estilo de “riscadura brasileira” –, em narrativa imagética, emblemática regional: a saga de uma espécie de anti-herói cheio de arrogância e prepotência posto à prova pelo mitológico boi que se reveste da simbologia de seu próprio ego, como um alter ego desafiador; signo folclórico com uma moral pedagogicamente perpassada.

A família baiana Liberato, aliada a amigos e outros profissionais, foi intensamente envolvida em todas as etapas. A pós-produção e restauração dos originais ficou a cargo de João Liberato (também musicista); Severino Dadá e Alba na assistência de produção; o argumento e os diálogos são assinados por Alba; a animação feita por Chico, Antônio Cassiano e Paulo Ricardo Xavier; a filatelia com uma equipe de seis integrantes, dentre esses Denise e Ana Liberato; dos sete coloristas novamente Ana e Alba, além de Ingra Liberato; supervisão e continuidade dos desenhos

por Ana Liberato; e no grupo de vozes Flor Violeta Liberato: uma liderança de Chico que envolve praticamente toda a família e mais achegados num projeto coletivo de muito empenho. E parece que não há outra receita para se fazer arte no Brasil senão juntar os mais próximos e de mais confiança, sobretudo quando, na prática, o projeto do filme ganhou um concurso nacional cujo edital viabilizou a realização de todo o trabalho, incluindo a abundante e simbólica música de Ernst Widmer.

Luís Cláudio Pires Seixas, em sua tese de doutoramento “Sertaniando: relações entre música e imagens visuais no filme Boi Aruá”, defendida na Universidade Federal da Bahia, transcreve esclarecedora entrevista realizada no Liberato Estúdio, com o próprio Chico em 2010:

Seixas: Que significa Boi Aruá? Parece que é uma história folclórica...

Liberato: O Boi Aruá está referenciado em histórias da caatinga nordestina, das feiras, da literatura de cordel... Então, por séculos se falou desse mito do boi. Universal essa questão do mito do boi e tem várias histórias sobre o boi. O boi impossível de ser pegado, o boi que desafia... É porque esse é o grande motivo da população. Ele pega ou não pega o boi. Quem era o grande vaqueiro? Era aquele que sabia vaquejar, que pegava os bois mais valentes... Porque eles eram criados soltos e ficavam selvagens. Então, se criou vários mitos sobre o boi. O boi que ninguém conseguia pegar, que era bravíssimo. Se transformava... Tem esse boi encantado. Boi mandingueiro. Boi Marruá. Marruá é o que se diz, assim, um boi valente. E aí a gente se inspirou já em coisas mais recentes. Boi Aruá que é uma variação do boi Marruá. Tem vários livros publicados e cordel sobre o Boi Aruá, mas o importante é pegar um personagem mitológico que nos desse possibilidade de botar nossa imaginação pra fora e a imaginação do povo nordestino, porque quando ele vê essas histórias de cordel, que tem esses mitos, essas coisas assim, transcendentais, é que encanta.

Seixas: O mito, normalmente, fala muito alto...

Liberato: Fala.

Seixas: Nesse caso, do Boi Aruá, o que acontece quando o vaqueiro encontra o boi? No filme o vaqueiro encontra.

O que acontece nesse momento?

Liberato: Veja bem: O que a gente procurava botar é que o boi vai ser o fruto do reencontro do fazendeiro consigo mesmo. Porque as pessoas têm o ego inflacionado, muito prepotentes. Tem que ter um caminho pra ele retomar seu verdadeiro ser. E só sendo desafiado e desmoralizado pra isso ocorrer. Então, o boi é essa grande motivação, que vai desafiá-lo. Ele é desafiado justamente num momento onde ele tem mais oportunidade de tá se exibindo para os seus súditos, o pessoal da fazenda, e ele vai-se abatendo... E o boi vai pra lá e desafiando cada vez mais. Quando ele pensa que não, o boi aparece. Boi surge e surge, assim, de uma maneira muito forte, com aquelas transformações que ele não é mais o boi. Cada vez vai aparecendo mais forte e ele (o vaqueiro) vai sentindo que não é um simples boi. É um boi Barruá, valente... Não é um boi transcendente.

E têm pessoas aqui, de velho... Meu pai-de-santo que diz: “esse boi não é de verdade, esse boi é encantado”. Não é só isso. E dizem aqueles palavrórios todos. Muito significativo. Ele se abate e é derrotado pelo boi. Então, o filme diz assim: o papagaio aparece e diz: “Deus primeiro, o boi segundo e você por derradeiro, fazendeiro”. Então sempre estava nesse lugar. Na hora que ele se humilha, que ele se reencontra, que ele perde a arrogância dele, ele aí se entrega ao desconhecido e resolve ir enfrentar o boi com humildade. Tanto que todos os vaqueiros da região vêm.

A longa conversa segue mas deste primeiro trecho é explícita a intenção da direção em transformar o filme numa obra de caráter universal ao tratar do homem enquanto categoria; dos seus arquétipos, idiossincrasias e vicissitudes que se sublimam se e quando ocorre a humilhação do ego. O roteiro é permeado por desenhos arquetípicos, texto com falas isoladas, curtos diálogos, cantorias e cantigas, aboios e “incelênças”, rezas, trovas, ladainhas para a chuva, ditos populares e interjeições para tanger o gado ou alertas quase que oníricos ou simbólicos como “você não pega esse boi, esse boi você não pega!”,

denotando pensamentos que passam pela mente do protagonista Tibúrcio e suas conversas/contracenas com os personagens à sua volta.

Boi Aruá emerge de um contexto em que outros filmes fazem parte como o paraibano Aruanda (1960), dirigido por Linduarte Noronha, e ainda Romeiros da Guia, Cajueiro Nordestino, Os Homens do Caranguejo e A Cabra na Região Semi-árida; ou Lampião, dirigido por Abraão Benjamim, além de adaptações literárias como O Pagador de Promessas, Vidas Secas, Menino de Engenho e Morte e Vida Severina, musical tele-teatralizado, produzido pela TV Globo em 1981, e dirigido por Walter Avancini.

Nestes haveres interioranos, Luís da Câmara Cascudo, assim como meu avô também sertanejo que quando menino ouvira muito das “estórias de Trancoso”, escreve sobre suas memórias infantis com saudade que ilustra bem o ambiente da pesquisa de Chico e Widmer. No prefácio de seu livro, de primeira publicação em 1939, Vaqueiros e Cantadores – arquétipos essencialmente presentes no filme – Câmara Cascudo pontua e contrapontua saudosamente:

Tanto pégo boi no “fechado” como canto no desafio... Em parte alguma dos meus depoimentos de testemunha a imaginação supriu a existência do detalhe pitoresco. O material foi colhido diretamente na memória duma infância sertaneja, despreocupada e Livre.

Os livros, opúsculos, manuscritos, confidências, o que mais se passou posteriormente, vieram reforçar, retocando o “instantâneo” o que meus olhos meninos haviam fixado outrora. É o que fielmente se continha em minh’alma. Dou fé. Vivi no sertão típico, agora desaparecido. A luz elétrica não aparecera. O gramofone era um deslumbramento. O velho João de Holanda, de Caiana, perto de Augusto Severo, ajoelhou-se no meio da estrada e confessou, aos berros, todos os pecados quando avistou, ao Sol-se-pôr, o primeiro automóvel...O algodão não matara os roçados e a gadaria se espalhava nos descampados, reunida nas apartações para as vaquejadas álacres. A culinária se mantinha fiel ao século XVIII. A indumentária lembrava um museu retrospectivo. As orações fortes, os hábitos sociais, as festas da tradição, as conversas, as superstições, tudo era o Passado inarredável, completo, no presente. Vivi essa vida durante anos e anos e evoca-la é apenas lembrar minha meninice [...] ainda vivem os cantadores sertanejos. Vivem nas vilas, nas feiras, nas festas das fazendas [...] conheci e vivi no sertão que era das “eras de setecentos” ... chuva vinha do céu e trovão era castigo [...] os hábitos ficavam os mesmos, de pai pra filho.

Calçava-se meia branca quando se tomava purgante de Jalapa. Mordido de cobra não podia ouvir fala de mulher. Nome de menino era do “santo do dia”. Os velhos tinham costumes inexplicáveis e venerandos. Tomavam banho ao sábado, davam a bênção com os dedos unidos e quase todos sabiam dez palavras em latim. A herança feudal pesava como uma luva de ferro. Mas defendia a mão [...] vivi nesse meio. E deliciosamente. Cortei macambira e xique-xique para o gado nas sêcas [...] ouvi histórias de Trancoso, de cangaceiros, de gente rica, guerras de família, heroísmos ignorados, ferocidades imprevistas e completas [...] advinhanças de chuva e bom-tempo, rezas fortes para ser feliz em tudo, para não cair de cavalo, para ficar-se invisível.

Esse ‘viver no sertão’ afeta-me diretamente porque sou neto e filho de sertanejos. Compus peça – inicialmente para quarteto de cordas e depois versões ampliadas para quinteto de cordas e orquestra de câmara com arco

– a partir de um tema que meu pai, Vicente Francisco Correia, a quem dedico a obra, e que sempre assobiava a melodia ou cantarolava com versos, dos quais só tenho na memória o trecho que musiquei, e que se prestam mais à rima que à compreensão de quem não é sertanejo “raiz”: Bom marido, bom marido, vamo armar um mundé para vê se nóis peguemo, ê marido, é preá e punaré!... Um registro foi feito em concerto (aos 19 de Abril de 2013): Link. Também, anos depois, ampliei uma melodia nortista anotada por José Siqueira: Link. Ambas peças, singelas no soar, fincam meus pés nesta tradição bem nossa e bem próxima dos que ainda se interessam.

Já o filme, o descobri por meio da compositora Ilza Maria Nogueira, pupila de Widmer, de quem fui aluno e orientando durante a pós-graduação. Naquela época fui apresentado pela querida professora Ilza à música deste compositor suíço-baiano: nascido no Cantão Argóvia, em sua pequena capital Aarau, Widmer teve forte influência, durante seus primeiros anos de formação, de Béla Bartók e da forma de ouvir o seu nacionalismo com ritmos, cantos, danças e tradições. Widmer casou-se em 1955 com a soprano belgo-brasileira Sonia Born e, a partir da base sólida e coesa que teve em sua terra, aliando influências e estilos de nomes da composição de seu tempo, chega à Bahia com ouvidos atentos

aos povos ribeirinhos do rio São Francisco, aos pulsos mestiços, às tradições sincréticas e disposto a imiscuir-se na cultura popular brasileira, dela bebendo para estabelecer uma linguagem própria. Desse contexto brota uma trilha sonora que é riquíssima e bastante diversa em densidade timbrística; nas palavras do próprio Widmer:

Sob o ambiente árido e adverso, o universo simbólico do sertão do nordeste brasileiro é alimentado pela fantástica combinação das tradições indígena, africana e européia medieval. “Boi Aruá” reproduz essa rica diversidade no estilo dos gravadores que ilustram os folhetins da literatura popular cantada e contada nas feiras livres, o cordel. Relata a história de um fazendeiro orgulhoso cujo poder é desafiado sete vezes pela extraordinária aparição do Boi Aruá, o boi misterioso, até o derradeiro confronto quando se despoja das máscaras e celebra fraternalmente a vitória sobre si mesmo.

Câmara Cascudo vai além ao buscar sistematicidade também na música: convidou o maestro e compositor Waldemar de Almeida para anotar melodias atinentes ao conteúdo literário de seus escritos e apanhados. Uma das melodias recolhida é a do Boi Surubim, romance a que Cascudo reputa como um dos mais antigos e de maior influência: “todo o nordeste conhece a música característica e alguns versos são cantados em toda a parte”. As estrofes são muitas, talvez incontáveis mas a melodia varia bem menos. O próprio Câmara Cascudo atesta:

Ouvi-a em Pernambuco, na Paraíba, no Rio Grande do Norte, em Ceará. Quando criança sabia muitos versos. Nunca pensei em decorá-los porque os aprendera automaticamente, por muito ouvi-los.

Vez por outra a música do Boi-Surubim surge vestindo uma história de vaquejada. Tiram o refrão “oh Maninha!” e cantam a luta dum marruá ou a velocidade duma poldra, que ninguém podia alcançar. O verso único que me ficou na memória é o seguinte: Meu Boi nasceu de manhã, oh! maninha! Ao mei-dia se assinou... As quatro horas da tarde, oh! maninha! Com quatro touros brigou!... Os versos em quadras mostram a antiguidade do “romance”. Surubim é o peixe azulado, çoo-obí, animal, caça, bicho, azul, em nheengatu [a língua dos Tupis]. É um rio do Piauí, o grande produtor de gadaria logo na primeira vintena do século XIX. Creio que o topônimo denuncia que o “romance”, pertencendo aos Ciclo do Gado, é de fins do século XVIII ou princípios do XIX.

Em Boi Aruá a música não é exclusivamente de Widmer que compõe uma obra feita para o filme mas que tem um caráter próprio e de concerto, a Sertania, ou a Sinfonia do Sertão, opus 138. Ele a utiliza não exatamente da forma contígua como a concebeu, mas também a canção-tema feita por Elomar Figueira Mello,

cujo tema Cantiga do Boi Incantado é citado na sinfonia, e boa parte dela usada dentro do filme (a exemplo do uso da canção Ó, mana deixa eu ir, em Aruanda). Também um tradicional forró sertanejo, com trio pé-de-serra, Festa na Fazenda de Carlos Pita, e Ponteio no Milharal de Robério Soares; além de um Côco, composto em 1961 pelo próprio Widmer, usado como complemento e muita sonoplastia à moda do rádio (com sons naturais do ambiente sertanejo pré-gravados superpostos ou não a solos instrumentais e efeitos sonoros escritos a exemplo do arranhar de copo de vidro sobre as cordas do piano ou da ronda, criada por Anton Walter Smetak – conterrâneo e muito amigo de Widmer tendo, a convite de Hans-Joachim Koellreutter, migrado para a Bahia e lá se instalado junto a outros europeus formando os “Seminários Livres de Música” – e usada na cena dos urubus. Widmer pensa e dirige toda a trilha, incluindo a gravação de Sertania com a Orquestra Sinfônica na UFBA, sob sua batuta. Luís Seixas esclarece:

O solo de violão foi composto por Robério Soares que, após muita insistência, conseguiu fazer chegar a Widmer uma gravação sua executando-o e, como foi considerada pertinente, acabou merecendo sua inclusão no filme.

A incorporação da canção de Elomar e da música tocada pelo grupo de forró na trilha sonora do filme demonstra uma preocupação de Widmer em se aproximar de uma sonoridade autenticamente sertaneja. A parte orquestral da música também demandou pesquisa. Gravações de registros sonoros característicos do sertão foram encomendadas por Widmer a Chico Liberato que, em viagens pelo interior baiano, coletou farto material sonoro bastante representativo do sertão. Se a busca artística pela essência do sertão serviu de ânimo ao ímpeto criativo de Widmer, Chico Liberato parece também valorizar muito essa busca, quando afirma que: “O processo é que nos traz as essências todas”, sugerindo com isso que o resultado conseguido por ambos, em Boi Aruá, foi fruto de um trabalho diligente nessa direção e, talvez por isso, eles tenham conseguido, com esse investimento criativo, um tecido simbólico mais rico e com relações menos explícitas.

A pitoresca letra da canção de Elomar é um resumo que, sendo explicitada no filme, explica, e esmiúça em cantoria a ‘contação’; ela se inicia com o estribilho, sendo a última e a primeira estrofe iguais e as duas no meio com o dobro de versos. Aqui uma versão ao vivo, levemente modificada pela espontaneidade da natureza do improviso:

Êh boi incantado e aruá! Ê boi, quem havéra de pegá? Mia vida de vaquêro vagabundo, Já nem dô conta dos pirigo que infrentei Apois qui das nação de gado qui hai no mundo Num vem, num hai, num tem, num hai Um só boi qui num peguei Êh... incantado e aruá! Ê boi, quem havéra de pegá? Eu vim de longe, bem pra lá daquela serra Qui fica adonde as vista num pode alcançar Ricumendado dos vaquêro de mia terra Pra nessas banda eles nóis representá Alas qui viemo in dois, eu e mais Ventania, O mais famado dos cavalo do lugá. Meu sabaruno, rei do largo e do grotão Vê si num isquece da premessa qui nóis feiz, Naquela quadra de laço, ferra e mourão Na luz da tarde os olhos dela em meu cantão; A mais bunita de brumado ao pancadão Juremo a ela viu, te pegá boi aruá! Êh boi incantado e aruá! Ê boi, quem havéra de pegá? De indubrasil, nerol', chuite guadimá, Moura azulego pintado num alvação, Junquêro giz peduro landreis e malabá Catravo laranjo rajado lubião, Boi de gabarro, banana môcho armado, De curralêro ao levantado, o barbatão. De todo boi qui hai no mundo já peguei Afora lá ele qui tem parte cum cão, O tá boi bufa qu’ esse nunca labutei E o incantado que distinemo pegão Pra nós levá pras terra daquela donzela Juremo a ela viu, te pegá boi aruá! Pra nós levá pras terra daquela donzela Juremo a ela viu, te pegá boi aruá! Êh boi incantado e aruá! Ê boi, que havéra de pegá? Na mia vida de vaquêro vagabundo Já nem dô conta dos pirigo que enfrentei; Apois das nação de gado qui há no mundo Num vem, num hai, num tem Um só boi qui num peguei...

Para destrinchar os símbolos menos explícitos ou suas motivações e correlações há que se observar a partitura de Sertania (iniciando sua escritura após considerável período de pesquisa, conforme consta na capa da partitura, em 1982 e finalizando, como assina ao fim do terceiro movimento,

aos quinze de abril de 1983) e as marcações em relação às imagens: esse tecido de signos a que se refere Seixas foi o processo no qual Chico e Widmer mergulharam com todos a percepção aberta. Numa síntese simplificada do primeiro estandarte, o brazão trino – do sol-boi-lua (ou da lua nas fases cheia e minguante com o boi no meio) com três tons de cores (um roxo claro para a palavra boi, um violeta azulado para a noite (com o destaque, ao centro da cara do boi, branca, cor de ossos), e o vermelho para o aruá – representa na cultura geral dos terreiros um conjunto de elementos em equilíbrio entre a noite e o dia, a nutrição (boi), a interiorização (lua) e a ação (sol). O desenho nitidamente retrata a raça indubrasil que, segundo a Embrapa:

Foi obtida pela fusão das raças Guzerá, Nelore e Gir, com o objetivo de reunir em uma única raça as boas qualidades que se encontravam separadamente nas três anteriores, importadas. É uma raça de dupla aptidão e grande heterose nos cruzamentos (vigor híbrida dos cruzados, quando comparado às raças sintéticas). Apresenta orelhas grandes (a maior entre os bovinos), grande porte, com as fêmeas podendo atingir 750 kg na fase adulta (casos de 900 kg) e os machos adultos com peso ao redor de 1000 quilos.

Essa associação triádica remonta a povos e civilizações antigas por toda a África e Ásia, notadamente no Egito, com Hórus (falcão com um olho de sol e outro de lua) ou Ápis, o boi sagrado com a lua cheia entre seus chifres. A música – cujo primeiro intervalo é também uma tríade maior (Ré-Fá sustenido) – deste início é uma chamada: o primeiro movimento é uma introdução, cujo caráter é prescrito pelo compositor

LP Sertania

como “animado e enérgico”, tem o realce de apitos, no ataque inicial, aliados a chicote, agogô, gongo, cordas na nota mi, clarinetas e trompas. Ao começar os ataques das notas mi, em fortíssimo e acentuados nas cordas e trompa surge o segundo brasão: na partitura os três primeiros compassos estão com a marcação entre parênteses de “brazões”. Este segundo brasão – coincidentemente ou não muito semelhante ao brasão d’armas da comuna suíça em que Widmer nasceu e morreu – também tem um caráter trino: o xique-xique em preto, na frente a carcaça do boi (chifres e o espinhaço) e, vindo, em movimento, o urubu que quando fica com asas abertas para perspectiva de plano frontal aberto, em seu peito, abre-se três formas (o coração, e duas outras que sugerem um chapéu ou arma, ou algo variado como um buracos); o estandarte é todo em vermelho.

Tanto as cores como a numerologia são muito facilmente associáveis a tradições as mais diversas, tanto nas de matrizes africanas – e não nos esqueçamos da prática de Chico, muito comum na Bahia, sendo ele filho de santo – quanto na ritualística indígena ou nas crenças judaico-cristãs espalhadas pelos interiores. Um dos vários exemplos dessa trinca simbólica está nos versos das rezadeiras em torno de Tibúrcio quando ele fica todo estrupiado pelos espinhos da “cama de macambira”: “folhas que curam, águas que banham, óleos que aliviam”, com cada um dos versos em responsório, bem próprio do estilo católico romano, com uma rezadeira anunciando

cada unguento e as demais clamando para que a Proteção Divina os valha. Lurdes de Campos Vieira em seu livro – Os Guias Espirituais da Umbanda e seus atendimentos – escreve acerca do “atendimento caritativo realizado por guias espirituais nas formas de caboclo, pretos-velhos e outros”. Vale ressaltar que o sincretismo mesmo com as figuras femininas da velha e da moça com rosários de lágrimas, não retira esse caráter misterioso, meio místico, meio feiticeiro que as rezadeiras carregam consigo, ou carregavam mais comumente, nordeste a dentro. Na cena, após a reza, surge o preto-velho, envergado pela idade e trabalho, com um rosto estranhamente enfaixado, quase como de múmia, constatando o mal do afoito Tibúrcio, com olhos de estrela de cinco pontas (representação mística da visão dos quatro elementos materiais com o espiritual, imaterial). O próprio boiadeiro é, nas interpretações dos terreiros, uma linha de atuação “vibratória” e parece que, em vários momentos, Chico pretendeu atar no discurso fílmico os símbolos e costumes já bastante misturados no populário e nas lendas folclóricas. A trilha segue – até a retirada dos espinhos se tornar literal e sincrônica – de modo sombrio e ritual, com um solo de corne-inglês ao fundo das falas e preces. Também vale dizer que Sertania possui igualmente três movimentos.

Comparando-se a melodia apresentada por Câmara Cascudo com um dos temas do segundo movimento, “Episódios”, em Sertania: os compassos 149 e 150 (com flautas I e II em solo) são uma espécie de versão dos dois primeiros compassos da canção Boi-Surubim, mantendo o delineamento frasal mas mudando a entrada métrica, de anacrústico para tético, e com ajustes interválicos. Sete anos antes da publicação da tese de Seixas escrevi, a quatro mãos com o colega Cristóvam Augusto, o artigo Boi Aruá e Sertania: O pensamento dual na construção de um significado em que observamos:

Nos primeiros 23 compassos da sinfonia há uma equivalência da partitura com o desenvolvimento da trilha. A partir do compasso 23 surge um solo de violão no filme que não está em sincronia com a Sinfonia. A trilha segue, mas a única equivalência observável relaciona-se com as indicações dos personagens em cima da partitura de Sertania. O 1º solo de violão ocorre na pauta apenas no compasso 65, 2º movimento, perdurando até o compasso 89, entretanto ainda de forma não correspondente ao solo apresentado na contigüidade do filme. A partir da anacruse do compasso 27 surge na pauta a indicação Iaiá com menino, sendo descrito na instrumentação pelas flautas, vindo em seguida clarinete, oboé e trompete, com apoio das cordas e alguns outros efeitos, finalizando este trecho com frulatos das flautas, com coro de apitos e apoio de trombones e bombo. Os desenhos representativos do filme que são anotados por Widmer na pauta (Iaiá com menino, Loro e Boi Aruá), entre a anacruse do compasso 27 e 39, se dão na mesma seqüência observada na parte inicial do filme, porém não se mantendo a correspondência musical.

A descontinuidade da partitura em relação ao filme, essa dessincronia se dá tanto pela autonomia do gênero sinfônico que, tendo sido composto primeiro do que a finalização do filme – como já havíamos observado na análise, ainda que inicial, apresentada no artigo –, poderia ocorrer facilmente se o processo é privilegiado, e, nele, a natural modulação de idéias: mudar a sucessão de imagens é mais prático do que mudar uma grade de orquestra (sobretudo quando se considera as partes individuais!). Quanto também as reconsiderações, inclusões, suplementações, edições que vão se dando ao longo da gravação e animação que suscitam uma trilha mais fílmica que dentro de uma linguagem musical per se. A linguagem dos desenhos é a da metamorfose constante; tudo se transforma em tudo e isso impele a música a mudanças bruscas, paradas e retomadas.

Assim como o filme foi lançado, Sertania, assumindo a forma autônoma, foi lançada em Long Play – mais tarde transformado em CD que tanto como em vinil hoje só se encontra (muito caros! ...) à venda em plataformas por colecionadores – ao lado da canção de Elomar. Na contracapa do disco Widmer escreve:

Aproveitamento, adaptação e arranjo de material autóctone fatalmente o deturpam... Tentei amenizar a inevitável deturpação, reforçando propositadamente asperezas, depurando a opulência do aparato sinfônico a uma ascese de escassez e estruturando a forma de tal modo que a sinfonia possa tornar-se retrato fiel da intrepidez, do rigor, da essência do universo do sertão.

Seixas trata de enumerar boa parte dessa concepção da organologia e trimbrística de Widmer:

Elementos etnologicamente característicos são importantíssimos quando se busca estabelecer a atmosfera de um lugar em um determinado período histórico. Alguns instrumentos usados como o agogô, o caxixi, o chicote,

o chocalho de lata, o cowbell, o pandeiro e o triângulo estão intimamente relacionados com o cenário sonoro da região e podem, eventualmente, sugerir sonoramente o sertão, cuja aridez e aspereza, em Sertania, é evocada tanto pelos instrumentos de percussão, como pela sonoridade nada suave das cordas friccionadas atrás do cavalete, pelos apitos de madeira, pelas flautas e oboés em flatterzunge, pelos metais com o timbre alterado, resultante da emissão com surdina de papelão e pelo piano que, dentre outras técnicas não tradicionais, tem suas cordas friccionadas por um copo emborcado e os bordões raspados com uma moeda.

Acertadamente, em 2021, o SESC de Garanhuns, terra de Luís Jardim, proporcionou a um grupo de crianças a oportunidade de assistir o filme, ler o livro e ao fim produzir um resumo videográfico.

Fica o exemplo pedagógico para ser replicado em todo o país. Ao invés de escolas, sobretudo as particulares, estimularem a leitura e apreciação de literatura estrangeira barata e dos filmes de ação hollywoodiana de qualidade duvidosa, ou ainda, em nome do tal “avanço tecnológico”, favorecem o vício de videogames imbecilizantes; filmes com a cultura brasileira, que abram espaço para a reflexão da cultura, do mundo sensível, das tradições e do linguajar e sotaques nossos DEVEM ser o mote didático e governamental. Montagens teatrais também têm acontecido, a exemplo da adaptação de Ruth Salles, em versos, ou de Julierme Galindo. Mas, se é para vislumbrar o tema de modo universal, é preciso aprofundarmos no assunto da teimosia, da valentia não só masculina mas da humanidade de forma transversal ao tempo, à história contada na interpretação do mito.

É inacreditável que as orquestras latino-americanas, sobretudo as brasileiras deixem de programar de modo permanente obras do porte deste opus 138 de Widmer, de outras de suas peças para orquestra e da vasta, simbólica e significante música dos compositores nacionais em detrimento de, na maioria das vezes, execuções pífias de sinfonias de Dvořák ou apresentações sofríveis de Beethoven. Se não nos conscientizarmos – de uma vez por todas! –, universidades, demais instituições de ensino e organizações governamentais, de que ou nos tornamos referência no conhecimento, promoção e reconhecimento de nossos próprios tesouros ou jamais teremos como estar em patamar de semelhança da cultura de valorização nos países onde as grandes orquestras têm alta produção e em cujas escolas há formação, desde a mais tenra idade, com seriedade, comprometimento e envolvimento familiar.

No mesmo ano do lançamento do filme, Widmer conclui outra sinfonia a que chamou de Sinfonie in einem Satz, opus 145. A distância numérica entre os opus desta e de Sertania não dizem muito; aliás esta “Sinfonia em Um Movimento”

Da Suíça à Bahia; do sertão para o mundo.

mais parece como um quarto movimento do opus 138: é muito forte a ligação entre as peças sendo esta uma espécie de continuação tanto desnecessária para a trilha do filme quanto para o sentido estritamente brasileiro. É música muito mais densa orquestralmente, devolvendo a opulência sinfônica a que o compositor tentou evitar para sonorizar o sertão. Apresenta-se muito mais europeizada, um Widmer já solto em sua criação e mais fluente em seu linguajar próprio, sem um roteiro externo a norteá-lo a criatividade. Várias técnicas e usos harmônicos são comuns mas o novo opus se reveste de um frescor mais arrojado e menos sertanejo; é como se ele, reconhecendo o potencial temático dos materiais recolhidos e das idéias concebidas para o filme, ouvisse o desdobrar do gênero, num desafio sinfônico, um passo além, mais apurado e despreocupado das deturpações rítmico-melódicas. A brava interpretação é da Aargauer Symphonie Orchester, profícua orquestra suíça, sob a batuta do maestro húngaro János Tamás que morreu cinco anos após Widner em sua cidade natal, onde lá residia. A gravação é parte do álbum produzido pela GRAMMONT só com obras widmerianas e lançado apenas dois anos após sua morte:

Da Suíça à Bahia; do sertão para o mundo.

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