O deslocamento do mito, em O pássaro secreto, traduz o próprio deslocamento da personagem Aglaia Negromonte, que necessita romper com a li...

Submersa na essência do silêncio

O deslocamento do mito, em O pássaro secreto, traduz o próprio deslocamento da personagem Aglaia Negromonte, que necessita romper com a linearidade da rotina e ir em busca de um relato mais íntimo que dê conta de si mesma e de sua separação do mundo.

Desmembrar a narrativa de primeira pessoa em duas, sendo uma delas, a princípio, uma metadiegese ou hipodiegese, não é nenhuma novidade na criação literária. Sem entrarmos muito nos detalhes da Odisseia ou da Eneida, podemos verificar nesses poemas uma hipodiegese, com o narrador de terceira pessoa abrindo espaço para que os heróis Odisseu e Eneias narrem, por si próprios, a sua história em primeira pessoa. Isto se faz, contudo, em espaços narrativos bem destacados – Odisseia, nos Cantos IX-XII; Eneida, nos Livros II e III –, tendo o leitor a clareza de que se trata de um recurso de flashback, de modo a situá-lo no passado dos acontecimentos, para que a narrativa, que começa in medias res, possa ter sentido.

Podemos falar, ainda, de A ilustre casa de Ramires, de Eça de Queirós, em que o personagem Gonçalo Mendes Ramires, dentro de uma narrativa de terceira pessoa ou heterodiegética, escreve uma novela medieval, A torre de D. Ramires, cujos textos estão de um modo tão imbricados que é necessário ao leitor fazer uma leitura mais atenta, retornando várias vezes à diegese para entender que ali se encontram duas narrativas, em lugar de uma. Nada, porém, que pareça um discurso fragmentário, proveniente de um estado de delírio.

Vemos em O pássaro secreto uma técnica mais próxima de Eça de Queirós do que de Homero ou de Virgílio. Marília Arnaud, contudo, separa nitidamente os dois textos – passado e presente –, usando o itálico para o passado e colocando esta narrativa nos capítulos ímpares. Outra diferença básica é que ambos os textos, o do passado e o do presente são da mesma personagem, mas com um adensamento de um para o outro, quebrando inclusive a linearidade e entrando no intimismo do monólogo interior, aproximando-se, em algumas ocasiões de um fluxo de consciência.

Há uma sutileza no que Marília Arnaud faz. Disse que a princípio constituía-se uma técnica conhecida como narrativa hipodiegética, a famosa narrativa dentro de uma narrativa, mas, na realidade, é mais do que isto. Trata-se de um recurso para entremear na narrativa do passado a narrativa do presente, completando aquela com uma visão de monólogo interior com sabor de dissociação. Acredito mesmo que muitos leitores não se deram conta do fato, porque, somos todos levados a ler as duas narrativas concomitantemente. Para ganhar o seu verdadeiro sentido, essa segunda narrativa precisa ser lida em separado da narrativa principal e lida em continuum, o que muitos não fazem e não farão. De certa forma, a sutileza da técnica narrativa de Marília obriga o leitor a uma segunda leitura de seu livro, para que ele possa acompanhar o deslocamento de Aglaia com mais propriedade.

São treze capítulos dedicados à aparente fragmentação da narrativa. Isto constitui a metade do livro. Nestes capítulos, podemos seguir o desmoronar de Aglaia “submersa na essência do silêncio”, livre de si mesma (p. 9):

uma vida que não se restitui; uma dissolução do mundo “em borrões” (p. 22); um espaço de queda vertiginosa, em meio ao nada (“e eu piso o nada e caio, caio, caio”, p. 36); um desejo de dormir para sempre, sem sequer procurar saber o próprio nome; uma repetição tediosa dos dias, resultado de uma enfermidade psicossomática; compreensão da vida como “flores em carne viva” (p. 91), metáfora da miséria do mundo, tendo como resultado uma ferida aberta no silêncio – “Feridas abertas não falam. Feridas abertas sangram” (p. 107); língua que se transforma em pedra, silêncio e choro (“uma pedra tomou o lugar da minha língua e, engolida pelo silêncio, apenas choro”, p. 127), na dissolução da personagem, revelando também a desconstrução do mito; o estado de letargia, na compreensão da perda de si mesma, entre a luz e a escuridão, e o encontro da “tristeza mais triste” (p. 155); a impossibilidade de compreensão do que é o amor, por conta de uma vida que ficou para trás; a falta, enfim, de perspectiva que anuncie um novo dia.

A boa narrativa é assim: longe de se fechar em si mesma, ela diz ao leitor por onde caminhar, revelando os vários caminhos que se abrem ao ser percorrida. Cabe ao crítico, por outro lado, saber que o caminho escolhido é um dentre os muitos possíveis; que a sua crítica/análise não fecha nunca um texto. Ao contrário, torna-o ainda mais aberto e propício a estimular novas e instigantes leituras.

Outro detalhe que deve ser levado em consideração é o nome dos personagens. A onomástica é de extrema importância nos estudos literários. Aglaia Negromonte é, pois, nome que não se deve desprezar. Foi escolhido a dedo, constituindo um oxímoro perfeito. Na raiz grega do nome Aglaia (Ἀγλαΐας) encontra-se a ideia de brilho, de beleza, de glória. No seu sobrenome, Aglaia, sendo Negromonte, vê tudo isto lhe ser negado.

Vem daí o deslocamento operado no mito, próprio da sua essência dinâmica. O mito nunca fica aprisionado na sua origem, transformando-se e recriando-se a cada uso, no decorrer do tempo. Aglaia, do brilho que seu nome sugere, só conhece a escuridão que lhe pesa no sobrenome e na vida. Associe-se o seu sobrenome ao apelido carinhoso, Marrã, que a avó lhe dá e, ainda ao nome da avó, Sarita, e teremos alguns componentes para se desconfiar aí de uma origem judaica da personagem. Negromonte é, literalmente, Schwazenberg... O apelido Marrã remete ao significado de “porquinha”, o que pode ser carinhoso, como já dissemos, mas cuja origem está atrelada a um insulto aos judeus, considerados impuros, por isso associados ao porco, cuja carne eles não comem, por proibição religiosa. Aglaia, por definição, é aquela que se não se encontra a si mesma em lugar nenhum, excluída, como a estranha a qualquer tribo.

Da palavra que a encanta e constrói o seu mundo, a ponto de representá-lo em uma narrativa, ao silêncio que a mergulha num mundo que se desfaz; da Graça mitológica, que de algum modo a representa, nem que seja por ironia, à desgraça em que se vê, sem encontrar firmeza sob os pés, Aglaia parece estar num movimento que oscila da não aceitação ao nada, ao desmoronamento. Daí a quebra da linearidade que a leva ao intimismo do monólogo interior.

Quem lê o livro e não se deixa envolver pela narrativa paralela, pode ver nela um delírio fragmentado. Só com a leitura dessa narrativa, destacada da outra linear, é que se pode constatar a existência de um estado de suprarrealidade continuado, que embora possa situar melhor o leitor diante da narrativa não a esclarece de todo, condizente com a essência da criação literária que se expande a cada leitura.

Há, enfim, muito ainda a se dizer. O romance de Marília Arnaud está a exigir uma análise minuciosa da relação entre cada capítulo-fragmento e cada capítulo da narrativa maior que a ele se liga imediatamente. Haverá, claro, quem possa dizer que, em algum momento eu extrapolei a minha leitura. Direi que estou ousando. A crítica deve ousar, desde que a estrutura do texto lhe permitia a ousadia. É o que se apresenta na estrutura que dá sustentação aos voos críticos em direção à análise interpretativa, pois muitos dos indícios, que a superfície e a forma de um texto mostram, servem de base à investigação da sua essência. Deixemos, no entanto, que outros leitores possam fazê-lo e, assim, contribuam para ampliar ainda mais o sentido de O pássaro secreto.

Por ora, ressalto apenas que, no seu novo despertar, ainda que dissociativo, Aglaia se dá conta de que nós, seres humanos, em algum momento, acabamos por nos perder de nós mesmos e sequer percebemos como e quando isso se deu. Esse grande dilema humano, (des)velado por Marília Arnaud, exige do leitor o reconhecimento da epifania concedida por um livro belo, que desafia e inquieta a quem busca compreendê-lo e, sobretudo, senti-lo.

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  1. Um livro não é só UM livro: é o resultado de todos os que contribuíram para sua existência e de todos os que virão a partir dele. Com esse aprofundamento de sua análise anterior, Milton Marques Junior amplia O Pássaro Secreto. Geniais: seus textos e o romance que lhes deu origem.

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  2. Obrigado, Solha! Um livro é sempre as leituras que se fazem dele.

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