Na curva da transcendência

Intranscendencia virtuosa – enquanto adjetivação – soa estranhamente, já que a primeira palavra do termo não figura em dicionários, tendo apenas resultado da canhestra tentativa em definir o que no mundo das Artes chega a ser uma recorrência que pode, tranquilamente ser vista como mundana: a capacidade ou estágio produtivo de alguém de reconhecível talento para o grafite ou para as paletas, mas cuja pratica profissional evidenciou um modo de paralisia conceptual, traduzida num contínuo “repeteco”, “sem graça”, de recursos, sem disposição ou estímulo para abordagens linguísticas que suplantem marcos anteriormente atingidos, ficando assim, comodamente assentado pelos arredores de sua pratica (técnica) razoavelmente bem aceite.

Foi dito virtuose pela suposição de estarmos tratando de alguém com domínio satisfatório de técnica, com certa facilidade para se exercer em seu mainstream, mas cujo desempenho profissional em algum momento optou pela limitação que a vida

Meissonier, 1850

(mais que a Arte), de forma natural impôs – no seu caso – à transcendência. Na verdade, um caminho interceptado por alguma razão. Quando a verdade é que razões para isto existem à vontade, aos montes, e via de regra costumam somarem-se umas às outras.

Lembremos que o mencionado desígnio, virtuosismo intranscendente, pode ser aplicado a um sem número de outras atividades, e não apenas às Artes literária, plástica e musical (no Brasil é comum a atores, cantores, mágicos, mambenbes e até jogadores de futebol serem chamados de artistas, o que mostra nosso distanciamento perceptivo da natureza essencial das coisas). Com alguma regularidade, tropeçamos neste tipo de profissional quando nos deparamos com certas práticas comuns e verificáveis, por exemplo, no assistencialismo médico e/ou politico; com muita frequência esbarra-se nele por altares e púlpitos de macro ou micro religiões; sem falar nas inúmeras profissões que exigem uma avantajada dose de maldade ou crueldade para seu pleno desempenho, das quais não precisaremos nem iremos falar aqui. Mas é precisamente no campo das Artes — com sua extensão de horizontes inexplorados – que a caracterização se mostra mais inequívoca.

Para melhor identificação do nomeado, precisaremos ter em mente o que é uma visão de mundo meramente exógena e a superficialidade formal dela decorrente, porque internamente desconectada do auto-conhecimento necessário para se ter uma criação vigorosa de natureza endo/exógena. Saiu complicado? Linguagem de especialista? Adotar parâmetros elucidativos não nos obriga a vestir roupagem acadêmica de palavreado difícil, e no caso aqui, o que fazemos é tão somente mergulhar – em teoria e prática – nesse tema da Transcendência e sua relatividade social, justamente pela abordagem de questões desconhecidas do grande público, e por tentar um modo de compreensão mais abrangente e passível de ultrapassar simplificações de ‘’saber popular”, que tratam o que aqui chamamos de virtuose intranscendente (V. I.) muitas vezes como picareta, enganador, copiador etc. Que fique o leitor sabendo que nada será tão simples uma vez que se investigue o caráter humano com suas imbricações e bifurcações emotivas e (ir) racionais.

Meissonier, 1855

Quase que invariavelmente, O V. I. começa varrendo a escuridão de sua vida com uma lanterna que alumia visões externas, e aqueles resultados porventura alvissareiros que venha a conseguir, a depender do grau de repercussão na vida social do protagonista, podem ser os responsáveis pelo abandono de novas práticas pioneiras. A continuidade do processo de crescimento técnico e linguístico nunca é imediata, e para tanto irá exigir do personagem um grande esforço, cujo motor, infelizmente, serão as dores e dificuldades encontradas no caminho, capazes de lhe abrir o fogo interno da percepção do ser único que ele é, e não os prêmios e vantagens oferecidos nessa fase e circunstância de vida, que, via de regra funcionam como forças aliciadoras para estagnação e conservantismo.

A habilidade profissional quando trazida geneticamente, por descendência direta ou indireta, é a ferramenta que, uma vez desabrochada pelo indispensável contato com os instrumentos e técnicas disponíveis, há de, invariavelmente, ser testada na encruzilhada da transcendência. Uns ficarão nesse delimite, outros, tão mais ousados quanto mais raros, avançarão, arrastando consigo as perdas inevitáveis que o esforço demanda.

A quebra de barreira do senso comum, favorece um trocadilho com a quebra da barreira do som, pelos estrépitos causados (o primeiro, analogicamente) em ambos os casos. Representa um peso incomensuravelmente maior do esforço, aplicação e apropriação intelectual desse processo cujo dique de contenção, além de dificílimo de transpor, não oferece garantias de consagração junto ao grande público, e este é mais um dos fatores a dificultar processos de transcendência artística. O Brasil, por sua eterna posição de figurante no cenário internacional, é pródigo em autores carentes de originalidade. Não que não os possua autenticamente originais, desde sempre, porém, os mais celebrados serão os que, por força da submissão aos centros irradiadores de cultura, poderão ser vistos como copiões talentosos, que irão dos modernosos Di Cavalcanti e Portinari, por excelência, até um sem numero de oportunamente abrigados em instituições federais. Recuando um pouco mais no tempo, temos o caso do pintor Pedro Américo, um talento vitima da cultura colonizada do Brasil imperial, a qual o artista adaptou-se com pôde.

Meissonier, 1854

Ainda hoje um dos artistas mais famosos da Paraíba e do Brasil, é um exemplo ultra consistente do tipo que após vivenciar uma grande reviravolta na vida, saindo de uma situação de pobreza e ostracismo numa pequena cidade do interior da Paraíba para a fama no Rio de Janeiro, capital provincial do império lusitano, acabou por acomodar-se às benesses e confortos trazidos por essa súbita quanto ciclópica elevação social, cuja dependência absoluta de um monarca o especializou em prestar serviços a uma casta que, longe de primar por autenticidade e originalidade, tinha no servilismo e plágio o seu ideário máximo de aspirações, e é este o caso da corte colonial brasileira dos finais do Império – Por este período, e em função das guerras napoleônicas, transformada em uma monarquia vassala do ascendente Império Britânico.

A cena por ele pintada, do imperador e xará D. Pedro I dando um brado de independência (sobre o qual não existe qualquer testemunho), com uma guarda pretoriana montando cavalos de raça e vestindo fardamento de gala, é um absurdo histórico de fazer mongol cair do cavalo de tanto rir. Embora tudo isto possa ser passível de perdão, uma vez se tenha a compreensão histórica sobre um processo ultra periférico, a coisa piora muito quando se descobre que toda esta maquiagem enobrecedora se deve a ser o quadro um pastiche de outro quadro.

A grande reviravolta na vida do menino de Areia, trazida por seu ingresso em uma expedição científica do naturalista francês Louis Jacques Brunet por 5 estados nordestinos, para documentar fauna e flora, fê-lo chegar ao Rio de Janeiro em 1854, e em 1856, aos 13 anos, sob o patrocínio do próprio imperador Pedro II, ingressou na Academia Imperial de Belas Artes. Esta meteórica ascensão acabou se constituindo numa espécie de conto de fadas que incendiou a cabeça de quantos brasileiros tiveram notícia desse episódio envolvendo um imperador e uma criança do povo, e que acabou, ao sabor de uma imaginação popular quase ilimitada em consequência da falta de conhecimentos específicos sobre o assunto, por criar mitos e crendices a respeito de um artista que, a partir daquele momento angariou status de um talento quase sobrenatural.

"Friedland" ▪ J.L.E. Meissonier, 1807

"Independência" ▪ P. Américo, 1888

A habilidade para o desenho foi sem dúvida o fator de mudança que preencheu totalmente o bornal de ambições do menino de Areia-Pb. Anos depois, já consagrado, estudou em França e Itália, e foi através de um dos artistas mais famosos daquela época, Jean-Louis Ernest Meissonier, pintor francês especialista em cenas militares, que o paraibano, a exemplo de tantos outros brasileiros famosos, mas desprovidos de um bom adivinhão de bolso, deu de bandeja para a posteridade aquela que talvez tenha sido sua maior escorregada na vida. Pintou sua tela plagiando Meissonier no quadro “1807, Friedland”, do mestre francês, e teve o desplante de pedir que lhe enviassem do Brasil um pouco da terra próxima ao Rio Ipiranga, para que, pasmem! Pudesse ele copiar os tons terrosos do litoral santista! Esse episódio ilustra bem como, àquela altura, nosso Pedro Américo tornara-se cônscio da ingenuidade, ou ignorância dos cortesãos brasileiros.

---