Algumas memórias surgem como pequenas epifanias da infância. Entre elas está a descoberta de Zé Limeira, o chamado poeta do absurdo, figura singular da poesia nordestina. Foi uma das experiências literárias mais fascinantes que encontrei desde cedo.
Na adolescência, minha imaginação já se inquietava com imagens fortes e simbólicas, como o Jardim das Delícias Terrenas, de Hieronymus Bosch, que revelava a sexualidade humana e as contradições da Idade Média, antecipando o encontro com a poesia popular.
Foi assim que começou a formação do meu imaginário. Antes de compreender o cordel, antes mesmo de reconhecer a força da oralidade nordestina, havia uma curiosidade silenciosa que nascia na biblioteca da casa dos meus pais e nas observações do cotidiano.
No bairro de Miramar, em João Pessoa, durante a década de 1970, onde nasci e cresci, esse universo começou a se formar ao meu redor, entre a cidade que se transformava e os sinais de modernidade que cruzavam a Avenida Epitácio Pessoa.
Ali circulavam figuras conhecidas da juventude local, e o bairro ainda guardava algo de rural. Sítios de mangueiras e vacarias conviviam com a urbanização crescente. Miramar era também espaço de descobertas culturais. Foi ali que tive a oportunidade de ouvir e ver, pela primeira vez, Zé Ramalho cantar Avôhai.
Naquele ambiente também conheci jovens ligados às artes e à moda, ampliando a curiosidade de um adolescente que tentava compreender o mundo observando pessoas e histórias.
Foi dentro de casa, entretanto, que a literatura revelou outra dimensão da realidade. Na biblioteca de meu pai encontrei livros que escapavam ao universo escolar. Entre leituras escondidas estavam textos de Henry Miller, como Sexus, Plexus e Nexus. Mas foi ali também que ouvi falar, pela primeira vez, de Zé Limeira. A referência surgiu em uma conversa familiar que mencionava Orlando Tejo, responsável por registrar a trajetória daquele poeta extraordinário.
Voltei à biblioteca e comecei a ler os textos de Limeira. O que encontrei ali era completamente diferente da literatura que eu conhecia. Seus versos misturavam humor, exagero e imaginação, desmontando a lógica tradicional da narrativa. Era uma poesia viva, cheia de imagens inesperadas e ritmos que lembravam a fala popular.
O cordel me encantou pela rapidez do pensamento e pela habilidade de transformar acontecimentos em versos rimados. Aquela forma direta de falar e fechar o verso revelava uma inteligência popular profundamente criativa. Aos poucos, comecei a perceber também os sons que chegavam pelas rádios da época. Nas manhãs e nos finais de tarde, programas da Rádio Tabajara e da Rádio Caturité, de Campina Grande, quando estávamos na fazenda, em Pocinhos, levavam às casas os desafios poéticos entre cantadores.
Dois homens se enfrentavam em versos improvisados, respondendo um ao outro com humor e agilidade mental. Não era apenas poesia; era um duelo intelectual cantado. Naquele momento, eu ainda não compreendia plenamente a importância cultural dessas cantorias. Com o tempo, compreendi que a literatura de cordel não era apenas entretenimento. Ela funcionava como meio de circulação de ideias e notícias. Antes da presença massiva dos jornais, do rádio ou da televisão, o povo nordestino organizava sua compreensão do mundo através da palavra falada, da cantoria e das narrativas rimadas que circulavam nas feiras e nos mercados. Assim, o sertão construiu sua própria rede de informação baseada na oralidade.
O que mais me surpreendeu foi saber que, em pleno sertão da Paraíba, surgiu Leandro Gomes de Barros, grande introdutor da literatura de cordel, nascido em 1865, em Pombal.
Ele transformou histórias orais, ouvidas desde menino, em folhetos impressos que cruzaram longas distâncias. Mais do que poeta, foi editor e distribuidor, criando um sistema editorial popular no início do século XX.
Naquele contexto de alto analfabetismo, os folhetos eram lidos em voz alta nas feiras. A leitura coletiva transformava o texto em espetáculo oral. O vendedor recitava trechos e interrompia a narrativa no momento de maior suspense. O cordel não era apenas literatura; era performance, comunicação e encontro social. A palavra impressa voltava a ser voz diante do público.
A oralidade dialogava com tradições antigas, como as cantorias de viola e as pelejas entre repentistas. Dois cantadores improvisavam versos diante da plateia. Muitos cordéis surgiram da transcrição dessas disputas. Assim se consolidou uma tradição que unia improviso, narrativa e memória coletiva, transmitida de geração em geração.
Nesse universo, a imagem também desempenha papel essencial. As capas ilustradas com xilogravuras permitiam que mesmo os analfabetos compreendessem as histórias.
Artistas como J. Borges, Pernambuco e Antônio Lucena, de Campina Grande, Paraíba, que conheci durante a produção da série O Auto da Compadecida, produziram xilogravuras que abriam os episódios da série.
Esses gravuristas transformaram essa técnica em arte popular reconhecida. Produziram gravuras que tornavam visível o que o verso narrava, criando um diálogo entre imagem e palavra.
Nos anos 1990, durante uma pesquisa no Cariri paraibano, reencontrei essa tradição de forma concreta. Conheci a poesia de Pinto de Monteiro ao realizar o documentário Terra de Morada – Fragmentos de Identidades, no qual inseri versos desse grande cantador, poeta e repentista. Seus versos circulavam como memória viva na descrição da Fazenda Santa Catarina, morada final de Zabé da Loca, e ainda hoje são lembrados pelos moradores de Monteiro, no Cariri da Paraíba.
Pinto fazia parte de uma linhagem que incluía mestres como Lourival e Otacílio Batista, filhos do Vale do Pajeú, berço das cantorias, responsáveis por ampliar a projeção da cantoria nordestina.
Foi nesse período que conheci Expedito de Mocinha, agricultor da Fazenda Santa Catarina, em Monteiro. Ele sabia recitar de memória versos de Pinto de Monteiro e de outros poetas, aprendidos nas feiras e nos encontros comunitários. Para ele, declamar poesia era afirmar identidade. A fazenda revelava o entrelaçamento entre cultura e território, onde bandas de pífano, novenas e rendeiras mantinham viva a memória coletiva.
Essa tradição também influenciou profundamente a dramaturgia brasileira. Histórias como O Cavalo que Defecava Dinheiro e O Testamento do Cachorro circularam nos folhetos e depois foram incorporadas ao universo de Ariano Suassuna. Em O Auto da Compadecida, essas narrativas ganham nova forma, mas preservam o humor, a crítica social e a religiosidade popular do cordel.
Hoje, o cordel continua vivo, mesmo diante das transformações tecnológicas. O rádio, a televisão e a internet ampliaram sua circulação. Versos são compartilhados em vídeos e redes sociais, alcançando novos públicos. A lógica permanece a mesma: narrar, informar e emocionar.
Percebo hoje que o cordel atravessa a vida de muitas maneiras. Ele esteve presente na infância, nas descobertas e no luto. Mais do que literatura, é uma forma de compartilhar experiências. Entre cantadores, gravadores e ouvintes, o sertão aprendeu a contar a si mesmo através da oralidade. Muitos anos depois, o cordel voltou à minha vida de forma pessoal. Minha afilhada Marina Kohler, ativista da ciclomotricidade, foi assassinada no trânsito, atropelada por um motorista bêbado que invadiu a ciclovia e a matou enquanto ela pedalava, em São Paulo. Minha comadre perguntou se havia uma forma de transformar aquela dor em memória. Sugeri fazermos algo inusitado e contar sua história em cordel. Assim fizemos. Convidei o amigo Oliveira de Panelas e pedi que transformasse a história de Marina em versos. Porque, enquanto houver alguém disposto a narrar e outro disposto a ouvir, mesmo que por segundos, o verso continuará falando.
Marina que lutou tanto
Por um trânsito mais humano,
Onde o ciclismo não fosse
Alvo de algum tirano,
Do motorista imprudente
Que anda frequentemente
Com seu instinto voraz,
E, ao tirar a vida alheia,
Mergulhasse na cadeia
Pra não sair nunca mais!
Assim nasceu o cordel Marina Pedalando nas Estrelas.
