O caminho mais curto torna-se o mais longo

A Gil Messias, que me trouxe Antigonick, um verdadeiro φιλοδῶρον,
um presente de amigo.

Encontro-me numa situação de terceira ordem, após a leitura de Antigonick, de Anne Carson (tradução de Julia Raiz, 1. ed. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, 2026), ganhadora do Nobel de Literatura deste ano. Explico-me. O texto original, Antígona de Sófocles, constitui a primeira ordem; a “tradução” de Anne Carson é a segunda ordem; a tradução para o português, a terceira ordem.

Mais correto seria dizer que me encontro numa vala que não me dá acesso ao texto que une as duas primeiras ordens. Dito isto, saiba-se que a resenha crítica que desenvolvo aqui apresenta uma lacuna, que só poderia ser sanada pelo conhecimento, na língua inglesa, da “tradução” de Anne Carson do texto de Sófocles, Antígona. Creio estar em uma situação análoga à deste duplo, que são Polínice e Antígona: um morto entre os vivos e uma viva entre os mortos, na reprodução da fala do Corifeu (σύγκληρα λαχεῖν/ζῶσαν καὶ ἔπειτα θανοῦσαν, “obter dos deuses a sorte comum de, estando viva, também estar morta”, versos 837-838), criativamente traduzida por Anne Carson por “não estou em casa nem com os mortos/nem com os vivos” (p. 38).

Coloco aspas na palavra “tradução” quando me refiro ao texto de Anne Carson, porque ele também é um duplo. Nem é o que se entende, de maneira geral, por tradução, mantendo a integralidade do texto original, nem deixa de ser um modo de traduzir, ao optar pela manutenção dos elementos centrais da peça, apesar de uma concisão proposital, que nos leva à recriação.

Entenda-se que, numa tradução tradicional, a integralidade do texto deve ser mantida, o que nem sempre ocorre com a fidelidade do texto. O trabalho poético da autora canadense nos envia para uma outra situação, em que os versos do original são submetidos a cortes, que os tornam inquietantemente incisivos, pois apartados dos longos discursos do texto trágico. Em contrapartida, a divisão que estrutura um texto trágico é mantida – Prólogo (apresentação da essência trágica), Párodos (entrada do Coro), Episódios (desenvolvimento das ações, que levarão à queda trágica), Estásimos (momentos da fala do Coro, intercalados com os Episódios) e Êxodos (saída do Coro, determinando o fim da tragédia, sempre trazendo uma lição).

No que diz respeito ao cerne da peça, o texto de Anne Carson também contempla o elo com as tragédias Édipo Tirano, igualmente de Sófocles, e Os Sete contra Tebas, de Ésquilo, sem as quais pouco se entenderia do que acontece na trama de Antígona. Observe-se, por exemplo, como a escritora transforma, conscientemente, o texto grego de Antígona “a maldade sagrada de jazer ao lado do irmão” (κείσομαι, [...]/ ὅσια πανουργήσασ’, versos 73-74), em “é doce deitar sobre o corpo/do meu irmão/coxa com coxa” (p. 17). O sentido primeiro do original é o de serem ambos sepultados juntos, Polínice e Antígona, guardando uma compreensão mais profunda que evoca o incesto entre Édipo e Jocasta. Na recriação poética do texto, a conotação sexual clara ressignifica o incesto não consciente dos pais.

Preservaram-se, também, os elementos intrínsecos de Antígona, como a proibição de Creonte aos ritos fúnebres de Polínice, a rebeldia de Antígona, cumprindo-os, ainda que simbolicamente; a repressão violenta à infratora, com prisão e encarceramento em uma rocha, para ali morrer; o conflito aberto entre a lei dos homens e a lei dos deuses, entre piedade e impiedade, justiça e injustiça, além dos elementos trágicos decorrentes, pela intransigência do herói trágico.

A “tradução” de Anne Carson cumpre, enfim, o seu papel de trazer à tona o conflito entre a lei civil, escrita pelos homens, e as “ordenanças inescritas infalíveis/eternas entre os deuses” (p. 40; no original, ἄγραπτα κἀσφαλῆ θεῶν νόμιμα, “os usos não escritos da imutável lei dos deuses”, versos 454-455), mas devendo ser cumpridas, sob pena de grande punição, como o sofrimento indizível, cuja dor não se pode avaliar.

Destaquemos, no entanto, o tom paródico do texto traduzido, que retira a peça de sua contextualização, em um tempo mítico, e em um tempo anterior à pólis, para os dias atuais, mesmo sabendo que os textos do teatro trágico clássico grego estavam destinados a uma visão crítica da pólis democrática, porque encenados entre os séculos V e IV a. C., momento do apogeu, logo seguido de queda, da democracia.

A presente tradução trabalha com o elemento da supressão, transformando-se em recriação. A escritora exerce o seu direito de professora de grego antigo e de poeta que revisita constantemente o mundo clássico, para operar uma tradução que, apesar de guardar as linhas centrais da peça de Sófocles, mostra-se decidida a ir em busca apenas do que é essência, eliminando, por exemplo, não só os já referidos longos discursos, que se podem ver tanto nos Prólogos das peças, quanto nos Episódios e em alguns longos Estásimos, mas também o tom retórico e eloquente do texto trágico. A inexistência de pontuação e, em alguns momentos, a utilização de uma linguagem mais despojada, própria da oralidade, ajudam em uma atualização do texto, aproximando o leitor de um registro que ele conhece (“eu peguei ela no flagra”, p. 22).

Em linhas gerais, podemos dizer, ainda, que os deuses, na concepção da tragédia grega clássica, estão mais distantes nessa tradução/recriação, exatamente, porque o contexto é outro. Mesmo que se fale de Zeus, algumas vezes; que se citem Eros e Afrodite, tudo pode ser entendido do ponto de vista metafórico ou simbólico, conforme queiram. Os deuses não agem, são apenas referidos. Quem age é, para dizer como Guimarães Rosa, o homem humano, de que devemos ter mais medo do que dos deuses ou de Deus.

A escritora mantém, ainda, o elenco original, embora o Mensageiro de fora (Ἐξάγγελος) tenha sido suprimido, e tenham sido acrescentados o Menino, guia de Tirésias, que é apenas referido na marcação das ações, no original, e um personagem mudo e observador, onipresente em cena, cujo nome é Nick, provavelmente para nos dar a ideia de que a vitória da intransigência, que leva à tragédia, é por pouca coisa. Anne Carson joga com a ambiguidade de nike, vitória, em grego (νίκη), e com o sentido de pouca coisa, de pequeno, que o termo nick tem em inglês, além de ser diminutivo de Nicholas, literalmente, o vencedor do povo... Na desrazão dos governantes, quem mais perde sempre é a população.

O texto sintético produzido pela escritora canadense, mais do que uma tradução, é uma recriação poética, que, por ser incisivo, atinge mais rápido o leitor ou espectador, considerando o fato de também ser um texto dramático, no sentido grego da palavra. Atente-se para o fato de que as várias esticomitias do texto original são mantidas, preservando sempre a essência desse diálogo rápido e cortante da tragédia grega, em que dois personagens produzem um discurso que caiba em apenas um verso, tornando a ação ainda mais dinâmica e dramática. Veja-se, por exemplo, a esticomitia entre Hêmon e o pai, Creonte (p. 35), em momento equivalente ao Terceiro Episódio, no original. Ao longo de 29 versos, há um duelo entre a razoabilidade do rapaz e a intransigência do pai, cujo poder ditatorial, não querendo escutar a população tebana, é contestado. Anne Carson mantém, nos seus 29 versos, a tensão existente nos 28 versos do original (versos 730-757), acompanhando, passo a passo, uma discordância que passa de um diálogo calmo e reflexivo a uma discussão acalorada, quando Hêmon mantém-se ao lado da justiça e das prerrogativas dos deuses, no sentido da expressão da piedade, para com os mortos.

A verbalização de Hêmon, que deixa nas entrelinhas, no momento mais forte da esticomitia, o próprio suicídio (“então ela vai morrer e levar outro junto”, p. 34; no original, “certo, ela morrerá, mas morrendo fará perecer outro”, verso 756), é a antecipação da injustiça cometida contra Antígona, punida, impiedosamente, por ter sido piedosa, para com a piedade (πρὸς [...]/τὴν εὐσεβίαν σεβίσασα, versos 942-943):

“fui pega em um ato de perfeita piedade” (p. 40)

Destaque-se, também, a maneira como se efetua, através de um prosaísmo, uma nova atualização da peça, integrando-a aos tempos atuais, o que é permitido por ela própria ser atual, à sua época (século V a. C.), e continuar a sê-lo. Um dos papéis do Coro é o de remontar à tradição e tomá-la como paradigma às punições que se abatem sobre os mortais, no momento que precede a sua queda. No original, no Quarto Estásimos (versos 944-987), o Coro faz alusão às punições de Dânae, pelo pai, Acrísio; a Licurgo, por Dionisos, e aos dois filhos de Fineu, por Ares, todos encerrados em caixotes, cavernas, buracos, tomados como modelos para a punição de Antígona. Na tradução/recriação, destaca-se o efeito paródico, em que a punição divina, proveniente de um erro trágico ou transcendental, a hamartia (ἁμαρτία), torna-se uma punição dos homens, assumindo mera burocracia técnica advocatícia, em busca dos precedentes mais estapafúrdios, de modo a justificar penas absurdas, com o fato acontecendo numa sexta-feira, à tarde:

“essa coisa terrível que estamos testemunhando agora não é a única sabe isso já aconteceu antes ou algo muito parecido não estamos sem saber o que pensar sobre isso não estamos sem orientação existe um padrão podemos encontrar um caso paralelo na história e aí arquivá-lo com o título ANTÍGONA ENTERRADA VIVA SEXTA-FEIRA À TARDE COMPARAR OS HISTÓRICOS DOS CASOS 7, 17 e 49”

Não é à toa que Bertolt Brecht, Jean Anouilh e Samuel Beckett são referidos na introdução da autora, quando justifica a sua tradução/recriação (a tarefa da tradutora de Antígona, p. 8-9). A peça de Sófocles assume, já, à sua época, proporções de absurdo, quando vemos, por exemplo, Creonte cometer os mesmos erros de Édipo. A distância entre um e outro, como mandatários de Tebas, é curta, do ponto de vista cronológico, mas, na ânsia de ter o poder, Creonte esquece que é governante e que deve governar visando ao bem comum da população, o que requer justiça, ponderação e piedade. As suas atitudes frente a Tirésias são, sem tirar nem pôr, as mesmas de Édipo contra o adivinho, acusando-o de uma trama e de estar recebendo compensação financeira por isso. Trama de que ele próprio, Creonte, foi acusado por Édipo.

Como se pode perceber, estamos diante da insensatez que acomete os que se deixam embriagar pelo poder, tomando atitudes autoritárias, monocráticas, como se fossem os donos do Estado. A razão que Creonte diz ser de Estado é, na realidade, a razão do poder, jamais o poder da razão. Um poder discricionário que joga o cidadão comum nas valas labirínticas da injustiça, das quais ele raramente poderá escapar. Daí decorre a atualização para os dias atuais de um texto que, repito, per se, já é atual. Hêmon o acusa de nunca ouvir ninguém (“você fala e fala e nunca ouve”, p. 34; no original, “tu desejas só falar e não ouvir?”, βούλει λέγειν τι καὶ λέγων μηδἐν κλύειν, verso 757). Para justificar as leis ditadas por ele, Creonte diz-se o guardião da ordem (ὀρθουμένων, verso 675) contra a anarquia (ἀναρχίας, verso 672), sem perceber que aprofunda, a cada ato desarrazoado, o buraco sob seus pés.

Nunca é demais lembrar que o sentido de tragédia é o de um conflito que não se pode resolver, um estado de aporia (ἀπορία), para o qual não há saída. A saída estaria na reflexão, na ponderação, no comedimento, que atende pelo nome de sofrosyne (σωφροσύνη). No entanto, se assim acontecesse, não teríamos uma tragédia. Tragédia é conflito que não se resolve, que gera dor, sofrimento, lamento. Não precisa ter morte, apesar de Antígona ser uma das tragédias mais violentas: começa com a morte dos dois irmãos, Etéocles e Polínices, matando-se pelo poder; Antígona se enforca, Hêmon se mata com a própria espada, Eurídice, sua mãe, se esfaqueia no fígado, morrendo também. A Creonte, apesar de poderoso, resta-lhe o sofrimento de não ter aprendido a lição com Édipo, de não ter compreendido os sinais e as advertências de Tirésias, de querer ver a opressão como o caminho mais curto para o poder, e, conforme lhe diz o guarda do palácio, o caminho mais curto torna-se o caminho mais longo (Χοὔτως ὁδὸς βραχεῖα γίγνεται μακρά, verso 232).

São a irreflexão e as razões desarrazoadas que levam à dor e aos grandes sofrimentos. Sempre, em qualquer época... Só após o conhecimento de todas as mortes – a da sobrinha, a do filho e a da mulher –, é que Creonte compreenderá que Tirésias, cego, vira melhor e mais distante do que ele e do que o seu antecessor, Édipo. O lamento é irrefreável, traduzido numa razão desvinculada de prudência e de reflexão, vindo a causar o infortúnio (φρενῶν δυσφρόνων), por conta dos erros obstinados (ἁμαρτήματα στερεά), dos erros mortais (θανατόεντα, versos 1261-2). De acordo com a lei de Thêmis, erros que não se podem creditar aos outros, senão a ele próprio, Creonte, apesar de serem tão frequentes nos que desejam o poder, mais do que o governo (εἰ θέμις εἰπεῖν, οὐκ ἀλλοτρίαν ἄτη, ἀλλ’ αὐτὸς ἁμαρτών, versos 1259-1260). O resultado dos erros de Creonte será a destruição de Tebas pelos Epígonos, os filhos dos sete heróis que foram lutar contra Etéocles.

Antigonick reafirma, a meu ver, todo um trabalho de Anne Carson, como poeta e tradutora, que se encontra preocupada com a recriação, por saber do poder de uma tradução que se atualiza, mas que não perde o contato com a essência do original, por si só atemporalmente moderno. Consciência que nunca busca ser maior que o texto traduzido ou recriado, e que, por isso mesmo, nos lega, de uma forma inequívoca, uma concepção da árdua tarefa de traduzir (a tarefa da tradutora de Antígona, p. 11):

“querida Antígona, eu tomo como a tarefa da tradutora impedir que você um dia perca seus gritos”

A tradução, é sempre bom lembrar, é um momento de diálogo – que melhor escolha para uma tradução, senão um texto dialogal, dramático? – em que o texto original guia o tradutor para um fim desejado. Que não se percam os gritos de Antígona, nem a dor de Creonte, a inocência de Ifigênia ou a belíssima fala das Erínias, depois de transformadas em Eumênides, sobre o progresso que a paz e os bons governantes trazem, poupando a vida aos jovens e os bens de uma nação.

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