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Agosto, do desgosto… quem teria inventado tão insana baboseira? Como não ser de bom gosto, mês que vem com tantos ventos, com...

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Agosto, do desgosto… quem teria inventado tão insana baboseira? Como não ser de bom gosto, mês que vem com tantos ventos, com a carícia da esperança de que tudo se renove? Há mais graça e poesia, nesta sã coreografia, onde a bela natureza dança com seu corpo inteiro? Como não ser de bom gosto, mês das árvores e arbustos, dos coqueiros e palmeiras, acenando para o mundo com doçura e alegria?

Da janela avisto ele, empurrando a carrocinha. Contrapondo-se ao mar, companheiro de trabalho, e, talvez seguro alívio para tantas incerte...

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Da janela avisto ele, empurrando a carrocinha. Contrapondo-se ao mar, companheiro de trabalho, e, talvez seguro alívio para tantas incertezas. Não é certo seu futuro, muito menos o sucesso. Do Sol, e não da chuva, dependem suas vendas. Já que a praia no inverno não lhe rende o desejado.

Na afamada sentença “Deus está morto” é possível identificar muito mais religiosidade do que niilismo. A afinidade de Nietzsche com a reli...

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Na afamada sentença “Deus está morto” é possível identificar muito mais religiosidade do que niilismo. A afinidade de Nietzsche com a religião, autor da frase que impactou a humanidade no prolífico ambiente pensante do fim do século XIX, se deu desde a infância. Sob influência familiar, logo cedo esboçou vontade de ser pastor, como o pai, o avô, o bisavô, e depois ingressou na universidade para estudar teologia.

Mas as religiões o decepcionaram e até hoje desencantam muitos pela maneira como se estruturaram, sobretudo ética e institucionalmente. O que se entende como natural, pressupondo-se as imperfeições de caráter do ser humano ainda em evolução

Que força poderosa que tão pouco se conhece tem o nosso pensamento! Discorremos sobre o alcance e os rumos que ele toma nos caminhos do ol...

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Que força poderosa que tão pouco se conhece tem o nosso pensamento! Discorremos sobre o alcance e os rumos que ele toma nos caminhos do olhar, um prodígio fabuloso. Impossível calcular quanto já se produziu, sem limite e sem fronteira, sob o viço do intelecto.

Se a energia é palpável, matéria condensada, e o nosso pensamento uma via magnética, como atesta a ciência, imagine a densidade desta rede que se tece mentalmente nos bilhões de humanos que aqui vivem.

Aconteceu em Florença. E foi incrível. Não por ser lá, embora naquele contexto inspirador tudo é mais possível. O fato poderia ter ocorrid...

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Aconteceu em Florença. E foi incrível. Não por ser lá, embora naquele contexto inspirador tudo é mais possível. O fato poderia ter ocorrido em qualquer cidade do mundo, sem distinção. E tanto inevitavelmente emocionaria o mais insensível dos seres.

“Ando sofrendo de uma ideia fixa que está me matando” - assim escreveu ele ao amigo desculpando-se pela incapacidade de se fazer presente....

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“Ando sofrendo de uma ideia fixa que está me matando” - assim escreveu ele ao amigo desculpando-se pela incapacidade de se fazer presente. “Encontro-me em um estado lastimável, com nervos exaltados e incapaz de manter uma conversação com algum nexo. A profunda melancolia provoca-me alucinações e até convulsões”, complementou.

Um homem que chora com os adágios da 8ª sinfonia de Bruckner e da “Nona” de Beethoven. Um homem que exulta com o canto da cotovia da Sinfo...

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Um homem que chora com os adágios da 8ª sinfonia de Bruckner e da “Nona” de Beethoven. Um homem que exulta com o canto da cotovia da Sinfonia Pastoral, vibra com a tempestade e, logo depois, se enternece quando os trovões se acalmam na seguinte "canção dos lenhadores”.

Um homem que mareja os olhos ao ouvir o Cisne de Saint-Saëns e a Ave Maria de Schubert. Que brinca com a ideia dos esqueletos bailando e rangendo os ossos, à meia noite, num cemitério sombrio, da Dança Macabra.

Quem diria, acredite, uma flor gostar da Lua. Passa o dia adormecida e à tardinha, com preguiça, calmamente se desnuda aos encantos da aur...

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Quem diria, acredite, uma flor gostar da Lua. Passa o dia adormecida e à tardinha, com preguiça, calmamente se desnuda aos encantos da aurora.

Quem sabe a sua tez, delicada como é, se ressinta do clarão que lhe faz o Sol a pino. Tão distinta de outras flores que da luz se alimentam logo que o céu prepara o cortejo da alvorada…

Muitos são os mundos que não vemos. Nem imaginamos quantos existem, ainda ocultos, desconhecidos. Com o tempo, a ciência foi e vai descob...

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Muitos são os mundos que não vemos. Nem imaginamos quantos existem, ainda ocultos, desconhecidos. Com o tempo, a ciência foi e vai descobrindo, revelando, provando uns e comprovando outros. E parece não ter fim. Tanto na esfera sideral como na microscópica, quando se pensa ter encontrado a menor das partículas, surge uma nova, supostamente indivisível.

E vão-se descobrindo mais e mais, outrora inconcebíveis. Os ambientes moleculares, atômicos, quânticos, nanos, assim como os espaços cósmicos, estão permanentemente a desvendar novidades em direções e
dimensões que se engrandecem progressivamente, como se encontrassem nas extremidades opostas um só universo: o infinito!

E assim muita coisa veio e prossegue chegando ao conhecimento, multiplicando-se na busca curiosa e insaciável por mundos misteriosos, que se entremeiam ao que vemos, palpamos e vivemos materialmente, ainda que invisíveis a olho nu.

Quanta coisa transita por planos incorpóreos! Imagens em ultradefinição percorrem frequências intangíveis para se exibir nos vídeos de quartz com extraordinária qualidade. Dados e informações viajam pelo planeta, de pólo a pólo, imaterialmente codificados e se reconstroem em dimensões surpreendentemente reais à nossa frente. Imagine o que se há de descobrir no futuro com o crescente aperfeiçoamento tecnológico, da inteligência e da percepção humana…

Há igualmente o mundo das emoções, por onde o amor trafega, imperceptível ao tato, mas sensível ao aconchego do espírito. Não existe mais como negá-lo perante o avanço da Ciência, da Física e das experiências que se aprofundam nos fenômenos do Magnetismo.

Embora ainda não inteiramente aceita em alguns segmentos científicos, a existência dos planos espirituais por onde a vida segue fortalece-se além da percepção mediúnica e intuitiva, que vem de séculos, para se consolidar nos experimentos cada vez mais sofisticados da Ciência.

A arte e a música também orbitam esta curiosidade acerca da transcendentalidade dos mundos e fomentam a inspiração humana há milênios. Nas antigas mitologias que tanto enriqueceram a literatura, o imaginário se espargiu a universos espantosamente fecundos, cenários deslumbrantes, trágicos, místicos e misteriosos, que encantam até hoje os amantes da criação estética.

As elucubrações sobre o chamado “mundo dos mortos” e suas repercussões no íntimo de cada ser arrebataram plateias, leitores e espectadores levando-os a estados nirvânicos, catárticos ou
mesmo a intrigantes angústias existenciais. E do belo ao bizarro, do trágico ao sublime, esculpiram-se lendas épicas e monumentais epopeias.

A música desfrutou gloriosa relevância nesta atmosfera, sempre enfatizando a força de seu poder criador em muitas formas de expressão artística.

No Mito de Caronte, em busca desesperada para ter de volta a sua amada Eurídice, Orfeu consegue convencer o barqueiro de Hades, encarregado de transportar os mortos para o “outro lado da vida” através do rio Estige. Ao ouvir a inebriante canção que soava da lira de Orfeu, Caronte concedeu-lhe, mesmo temeroso, a travessia que era proibida aos vivos. Ciente dos encantos de sua música, o herói grego, sem pagar o óbolo então exigido pela travessia, garante ao lúgubre navegador que não haverá problemas ao chegar em Hades, pois com sua lira emocionará todo o mundo dos espíritos.

Este virtuoso personagem foi notadamente dramatizado na ópera de Gluck, "Orfeu e Eurídice", que estreou em outubro de 1762, em Viena, e se insere entre as mais importantes do século XVIII. O tema já havia sido musicado nas óperas “Eurídice”, de Jacopo Peri e Giulio Caccini (1600), com libreto de Ottavio Rinuccini baseado nas “Metamorfoses de Ovídio”, e “Orfeu”, de Claudio Monteverdi (1607), fielmente inspirada no mito helênico e com grande ênfase ao poder da Música. A história registra os dois dramas líricos como possíveis fundadores do gênero operístico.


Embora as obras-primas de Gluck tenham origem nas riquezas culturais da Antiguidade, na concepção deste enredo mitológico, tudo gravita apenas e principalmente em torno dos três personagens “Orfeu, Eurídice e o Amor”, com resultado musical de rara beleza em todo o drama.

Quando Orfeu, enfim, realiza o sonho do reencontro e se depara com sua amada, ouve-se um dos mais belos solos de flauta já compostos na literatura musical erudita: A Danças dos Espíritos Abençoados , que preludia o aparecimento da ninfa Eurídice a surgir das profundezas do Tártaro. A inefável melodia sagrou-se mundialmente pelas plateias e influenciou compositores a diversas transcrições, inclusive para piano, como a versão de Giovanni Sgambati, fulgida em interpretações célebres dos pianistas Evgeny Kissin (Rússia), Hélène Grimaud (França), Yuja Wang (China) e dos brasileiros como Guiomar Novais e Nelson Freire.


Há várias curiosidades e excentricidades imaginárias acerca dos mundos dos espíritos além e derivados do governado pelo deus Hades, como o Campo de Asfódelos, o Poço do Tártaro, a Ilha dos Afortunados, os Campos Elíseos. Alguns inspiraram a música, as artes plásticas e vice-versa. Um destes emblemáticos efeitos se consagrou na “Ilha dos Mortos” — série de pinturas de Arnold Böcklin que terminou motivando Sergei Rachmaninoff em seu formidável poema sinfônico de mesmo nome.

Contrapondo-se ao esquisito barqueiro Caronte, surge na mitologia finlandesa o belo e negro Cisne de Tuonela, com a função de transportar, pelo obscuro rio Tuoni os materialmente finados aos planos espirituais. É outro mito encenado na divina arte, pelo compositor finlandês Jean Sibelius, inserido no poema sinfônico “Quatro Lendas”, também conhecido como Suíte Lemminkainen e baseado na compilação de poesias da mitologia da Finlândia.

A música tem como protagonista um dos proeminentes heróis do poema épico nacional "Kalevala" um ser místico com poderes sobrenaturais de transmutar areia em pérolas por meio da música.

Em uma das versões da lendária Tuonela (terra dos mortos), que é circundada por um rio que a separa do mundo dos vivos, navega um garboso cisne negro que, como o grego Caronte, leva os mortos à “derradeira” morada. Para descrevê-lo, Sibelius originalmente compôs, em 1895, o que seria o prelúdio de uma ópera, “A construção do barco”, ideia abandonada e depois transformada em “O Cisne de Tuonela”, um dos quatro movimentos da “Suíte Lemminkainen”, estreada em Helsinque, em 1896.


O corne inglês foi o instrumento escolhido para delinear a imagem da elegante ave que desliza pelos obscuros cenários. Alguns sopros foram suprimidos para que o canto por ele entoado se sobrepusesse à orquestra com o pretendido destaque. Há quem insira o tema deste movimento da suíte entre os sublimes solos para corne inglês, a exemplo do Largo da Nona Sinfonia de Antonín Dvořák ("Novo Mundo").

Tudo se inicia em tons de alvorada. Logo surge o canto do cisne, dialogando nostalgicamente com a orquestra e os arpejos de violoncelo, numa introdução que bem delineia o contexto místico e sombrio . Então o cisne se exibe no primeiro canto enternecedor, envolvido pela orquestra, e prossegue solitário, como a se preparar para dar início a mais um percurso pelo rio que margeia a nebulosa região.

O romântico poema é triste pela fúnebre tarefa que o destino concedeu ao principal personagem, mas nele há lirismo, há doçura. O cisne e a paisagem estão sempre a se entreolhar na solidão e o solo ressurge com picos de angústia sucedidos pela resignação,
talvez ciente da importância de seu papel .

Após um interlúdio orquestral, o cisne se ergue com seu perfil nato de altivez e elegância, e principia o suave nado pelas águas que cintilam aos raios do luar, a se infiltrar sutilmente pela vegetação que guarnece o leito do Tuoni.

É noite, há mistério, um certo assombro no ar, e ele prossegue lindamente fluindo no sinuoso transcurso com os pizzicatos que beliscam a melodia, insinuando pingos de luz a se refletir na superfície aquática . Silhuetas e sombras da noite dançam entre as árvores, reverenciam a passagem da exuberante plumagem negra, aveludada, que voga serena por entre o córrego brumoso.

Ao enveredar por mais uma curva, eis que surge a lua inteira, soberana, acima da majestosa e eloquente paisagem .

Solenemente Sibelius assume a cena para exercer sua personalidade nacionalista, enaltecendo as belezas das terras fínicas e a pujança de sua história mitológica, num arroubo orquestral que evoca magistralmente a circunspecção exigida pela arquitetura romanesca da alegoria mística e transcendental .

Deste derradeiro proscênio, o cisne retoma o canto em registro mais grave e personificado pelo corne inglês para prosseguir ao final e concluir o poema com sua grandiosidade e formosura.

Por fim, Sibelius reexpõe o tema inicial encerrando o "Cisne de Tuonela", que permanece navegando nos recônditos e insondáveis mundos da espiritualidade, tão bem cantados e decantados há séculos pela Música.

“Você tem um ouvido muito bom”. “Ele toca tudo de ouvido”... Tantas vezes escutamos alguém dizer isso sobre certos talentos, quando se fal...

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“Você tem um ouvido muito bom”. “Ele toca tudo de ouvido”... Tantas vezes escutamos alguém dizer isso sobre certos talentos, quando se fala de música, quando música se ouve.

Entende-se que ter um bom ouvido está associado a boa memória auditiva, o que também ajuda aos considerados “afinados”, os bons de solfejo, que sabem entoar uma melodia ou tocar um instrumento.

“Isto é o caos em vez de música”. Assim intitularam um artigo publicado no Pravda, o jornal oficial do Partido Comunista da União Soviétic...

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“Isto é o caos em vez de música”. Assim intitularam um artigo publicado no Pravda, o jornal oficial do Partido Comunista da União Soviética durante quase um século. Não foi apenas uma vez que o periódico menosprezou o autor deste “caos”. Em um dos editoriais, definiu-o como "vulgar, primitivo, cacofônico, cheio de música nervosa e espasmódica”.

O Pravda se referia à obra de Dmitri Shostakovich, justamente após Stalin ter se retirado da plateia no intervalo da apresentação de uma de suas óperas, "Lady Macbeth", acompanhado dos demais membros da cúpula do Partido. A obra conquistara estrondosa repercussão, encenada 180 vezes em apenas dois anos, e não se sabe exatamente
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o que intrigou o líder socialista, uma vez que era notória sua admiração pelo compositor russo, tendo comparecido publicamente a outras performances de sua autoria. Assim como não se sabe que conceituação de “caos” o Pravda vinculava ao notável, senão o mais extraordinário pós-romântico soviético. Afinal, não se trata de uma definição exatamente pejorativa considerando-se seus profundos aspectos filosóficos.

A Teoria do Caos é até hoje intrínseca ao espetáculo da existência, celebrada em muitos campos do conhecimento científico. O próprio Universo, microscópico ou macroscópico, seria um fenômeno fundamentado em aparente imprevisibilidade, sujeita a condições não predeterminadas. Assunto que atraiu nomes como Fritjof Capra, Hubert Reeves, André Dreyfus, David Ruelle, Stephen Hawking e o próprio Einstein, entre muitos outros. Para a maioria, nada é presumível e totalmente conhecido no milagre infinito da vida. Pelo contrário, mistérios e buracos negros continuam assombrando, diante dos quais advertiu Hawking, à luz de Dante, na porta do inferno: "Deixai toda esperança, ó vós que entrais".

Parafraseando Alighieri, diríamos “enchei-vos de esperança, ó vós que ouvis a música de Shostakovich” na qual o imprevisível é a beleza. Não há obviedades formais, tonais, objetividade alguma, e sim uma infinda liberdade de expressão. Tal como inconstante é o fluir de tudo o que existe, a exemplo dos processos estocásticos em que o aleatório se contrapõe tão indeterminado quanto perfeito, é a sua música que evolui em direções imponderáveis.

Experimentalismo, narrativa épica, heróica, características próprias, peculiarmente distintas, e ao mesmo tempo irmanadas ao tradicional romantismo ocidental, tudo encanta no universo artístico criado por Shostakovich. Da mais delicada e poética melodia ao mais estrondoso e arrebatador turbilhão sinfônico.

Quiçá tenha sido o poder de criar com tamanha vastidão o que cativou e espantou Stalin, ao ponto de fazê-lo temer a contaminação emocional do povo que mantinha sob jugo político-ideológico. Ressalte-se que a música de Dmitri já havia rompido todos os limites nacionais e contagiado a Europa Ocidental de maneira surpreendente. Principalmente, quando ele foi repudiado a partir de Lady Macbeth e da crítica do Pravda, por não se adequar às normas do “realismo socialista” impostas pelos stalinistas e que todos os artistas e criadores deveriam adotar em sua linha de produção.

Apesar de ser tachado como “inimigo do povo”, Shostakovich continuou conseguindo apoio do governo porque Stalin apreciava notoriamente suas composições, com ênfase às mais de vinte peças dedicadas ao cinema, considerando-o um artista capaz de atingir as grandes massas.

Ao viger das restritivas recomendações oficiais, o compositor estava escrevendo sua quarta sinfonia, mas resolve suspender e dar início à quinta, tentando se moldar aos preceitos políticos recomendados pelo Partido Comunista, e estreou-a com a Orquestra Filarmônica de Leningrado, em novembro de 1937.

Maravilhosamente “caótica”, ainda que sob criatividade supostamente restrita, a Quinta Sinfonia em Ré Menor, Opus 47, foi um imenso sucesso. Com impressionante riqueza temática que se insere em variada gama de possibilidades sonoras inimagináveis, a obra está muito longe de ser bem comportada, estética e formalmente. A diversidade de atmosferas, estilos, abordagens, combinações,
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timbres, melodias, surpresas que se interpõem tecidas com espantoso senso de unidade traduzem exatamente a certeza de que, em Shostakovich, o caos é tremendamente belo. O Pravda tinha razão, mas não tinha ciência de que aludia a uma obra “fractal”, de geometria não clássica, com partes independentes construindo tessitura com magnífica “anastomose”, em uno e verso, tal como na autossimilaridade caótica.

Em estudos científicos sobre códigos que transcendem a previsibilidade, a arte, a música e a poética se afinam à luz da matemática superior como complexas estruturas geométricas, por vezes associadas a organismos psicodélicos, caóticos e “enlouquecedores”, a exemplo dos fractais que cativam pela hipnotizante beleza.

Assim é a música de Shostakovich. Ramifica-se aleatória e imprevisivelmente como os caminhos de seu balé — “O Córrego límpido” (Op. 64) — pelo leito terreno e pelos raios que se estampam na cúpula celestial tempestuosa.

Apesar de ter sido escrita após a ordem para que os artistas guardassem “fidelidade” ao regime soviético e às “regras” estéticas impostas pelo governo stalinista, Shostakovich venceu todos os limites da liberdade de expressão em sua Quinta Sinfonia. Aliás, alguns críticos referem-se como superiores as obras concebidas durante o período intenso e doloroso de sua história — a Segunda Grande Guerra e o regime stalinista — quando, para poder se ajustar às exigências políticas, exerceu a inspiração de forma inteligente e subliminar, inclusive conseguindo criticá-las sutilmente sem que Stalin e a maioria do público percebessem.

Não havia precedente de tamanho êxito em estreias de outras peças de Dmitri Shostakovich até então. O entusiasmo do maestro Yevgeny Mravinsky, conterrâneo de São Petersburgo, o levou a erguer a partitura da Quinta acima da cabeça para o público que gritava vociferante em delirantes aplausos. Segundo registraram os jornais da época, a ovação durou cerca de 40 minutos e a satisfação da cúpula socialista foi oficializada por uma crítica favorável escrita pelo acadêmico e consagrado escritor russo, Aleksei Tosltói, aliado ao poder. Em outro artigo, o escritor, compositor e musicólogo, Boris Asafyev, definiu a sinfonia como “instável, sensível e evocativa de um conflito gigantesco que surge como relato dos problemas enfrentados pelo homem moderno”, o que corrobora a liberdade formal alcançada em sua música.

Estruturada classicamente em 4 movimentos, a quinta é mesclada com impressionante diversidade na fruição musical inovadora. Não fosse infinita a fertilidade da divina arte, poder-se-ia dizer que ela contém tudo o que a música ousaria exprimir.


Já no movimento inicial (Moderato), o universo é amplamente difuso. Na fatídica introdução, eis o Shostakovich apresentado com a pompa de sua índole sinfônica . O primeiro tema circunscreve-se sob a peculiar seriedade, repetido delicadamente em timbres que se contrapõem variados, ora soando inteiro, ora fragmentado, para concluir a primeira exposição.

O segundo tema começa com reflexões poeticamente ritmadas , solfejado em cordas agudas, depois em sopros, que após uma segunda apresentação, converge em direção à primeira surpresa: o súbito aparecimento de um piano a dialogar solenemente com os metais! . Tudo muda, como sugere o “acaso”, sucedendo-se a rica e agitada profusão que ruma acelerando-se voluptuosamente para mais uma inesperada situação: a celebração marcial militarmente percutida com tímpanos caixas, tambores e, por fim, nos xilofones.
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que culmina com um “fugato” de angustiados fragmentos do primeiro tema .

Esta parte é finalmente coroada com a aparição do terceiro tema, uma demonstração inequívoca de que um fraseado melódico é capaz de seguir inimagináveis caminhos, fortuitos como o traçado de riachos e auroras boreais, sem se afastar da coerência contextual de sua natureza criativa .

Seguindo-se à apologética conclusão, abruptamente despontam raios de ternura na insólita atmosfera que casualmente se instala na dulcíssima melodia conduzida pela flauta transversal que dialoga com o lamento das trompas. O clarinete entra, seguido de fagote, oboé, e, por fim, cellos e metais se fundem aos mistérios da etérea e crepuscular despedida, salpicada pelo brilho do flautim, das harpas e de uma doce celesta .

Eis que se instaura o jocoso segundo movimento, deliciosamente dançante e musicalmente debochado . O bucolismo campestre saltita valsando por sopros e madeiras como a parodiar o “efeito borboleta” da Teoria do Caos nos volteios de borboletas em um jardim florido.

Um tema sincopado extremamente gracioso e dançante marca este andamento com personalidade inesquecível . É o Shostakovich folclórico, circense, das valsas, da arte russa, do balé, sentido em cada nota, cada arpejo, cada frase do mundo colorido deste provocante Allegretto, intensificado por amoráveis pizzicatos e staccatos.
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O clima burlesco prossegue, canta as síncopes mais uma vez e subitamente se encerra .

Notícias da época enfatizaram a grande emoção que o Largo (3º movimento) causou na plateia. Lágrimas foram vistas descendo dos olhos ao peito enternecido, com a alma nitidamente circunspecta. Neste andamento, o autor convoca o ouvinte a uma pausa para um encontro com questionamentos íntimos que só a consciência desnuda penetra. Lá se encontram dúvidas e reflexões existenciais que se lançam sobre vivências e experiências de todos os contornos do eu. Há no que é revelado pela música certo espanto perante a grandeza da criação: um convite à introspecção resignada que emerge da sabedoria de uma compreensão maior. É ternura o que soa, é poesia o que deflui da cativante sonoridade.

Ao longe, agudos violinos se juntam à latente nostalgia e conversam com os cellos para introdução da magia, no encanto das harpas que elevam o canto da flauta às alturas da sublimidade . Uma imensa paz toma conta do ser, que entra em transe com a mensagem acalentadora.

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Mas a evolução insiste em provocar as angústias do imprevisível e cresce com a orquestra (1637) à culminância evocativa da inexorabilidade que clama no existir, aquietando-se em seguida no acolhedor aconchego dos violoncelos . Um novo instante de reencontro com a paz intercede-se pelo oboé clamando o olhar às belezas da natureza que se ergue como bênção ao planeta, como raios de luz a se infiltrar pelos bosques, no amanhecer silencioso e orvalhado. Sopros diáfanos se juntam à cena que enleva o espírito a um delicado estado de contemplação e serenidade.

Mas em Shostakovich nada é estanque, tudo surpreende e o Largo prossegue com efusiva declamação orquestral, trêmula e trágica, martelada pelo xilofone, elevando o contexto ao ápice como se desejasse exorcizar toda a instabilidade provocada no íntimo do espectador . E a conclusão, outra vez inusitada, devolve o encantamento que cintila oniricamente no cosmo, com as harpas dando suporte ao
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canto agudo de flautas e violinos, magistralmente arrematado com a delicadeza da celesta .

Finalmente esbraveja o velho Dmitri, bem ao seu entusiasmado estilo, anunciando o último movimento. Um verdadeiro desafio aos músicos diante da complexidade de execução com grandiosidade frenética a se infiltrar em todos os timbres, entrosados em perfeição logo coroada com o triunfante tema que remonta às suas composições cinematográficas composições cinematográficas .

A riqueza cromática em que se desenvolve o “Allegro non troppo”, último movimento, parece ter sido criada para enfeixar todas as intenções de Shostakovich para concluir a tão emblemática peça. Afinal ele precisava responder às fronteiras impostas pelo regime à sua criatividade em um nível de interpretação capaz de se impor com toda a personalidade a si consagrada pela inconteste admiração do povo russo. E conseguiu! Até hoje, a quinta sinfonia se inclui entre as obras mais tocadas no mundo erudito, havendo quem a considere como, sem dúvida, uma obra-prima.

Isto fica claramente enfatizado em vários momentos da sinfonia, mas com ênfase fortemente exacerbada no Allegro, em trechos que expõem o tema, sobretudo no glorioso e espetacular final . Quando se esclarecem as razões que abalaram o público presente à decantada “première”, aplaudindo por mais de meia hora um dos eméritos símbolos da música clássica soviética. Era a consagração de toda a maravilha que o caos inteligente pode produzir.

Passar do choro para o riso em pouco tempo demonstra que emoções presumivelmente antagônicas podem estar bem mais próximas do que supomos....

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Passar do choro para o riso em pouco tempo demonstra que emoções presumivelmente antagônicas podem estar bem mais próximas do que supomos. Algumas pessoas experimentam sentimentos diversos com admirável maleabilidade. Ou seriam mesmo parecidas a alegria e a tristeza?...

Três grandes descobertas, invenções ou criações foram, sem dúvida, o avião, a internet e a escrita. Coincidentemente, constituem elos form...

Três grandes descobertas, invenções ou criações foram, sem dúvida, o avião, a internet e a escrita. Coincidentemente, constituem elos formidáveis de comunicação. Para locomoção material, a aeronave é imbatível no tempo e no espaço. Promoveu notável interação presencial entre povos e lugares.

A internet é outro fenômeno que impressiona progressivamente, multiplicando possibilidades, expandindo-se em capilaridade assombrosa. A escrita, quem sabe, supere todas as invenções humanas. Ainda que não se tenha domado às virtudes do Esperanto, ideia que sucumbiu desacreditada.

A palavra, engenhosidade pensada para criar e combinar sons com significado linguístico, compôs dialetos falados que posteriormente se consolidaram na escrita, e é possivelmente o invento mais esplêndido! Aos poucos, ideias germinadas no pensamento que as compõe se codificaram capazes de definir, instruir, divulgar, registrar, transmitir a história dos povos entre povos.

E da palavra se fez poesia, literatura, diálogo, criou-se um outro mundo, em nova frequência de entendimento. Cultura, ciência, filosofia, dramaturgia, religião, ficção, e muitos outros tentáculos do saber se expandiram pelas letras propulsionando a evolução. Unidos e veiculados pelo milagre cibernético, a informação, o conhecimento, a sabedoria eclodiram e transpuseram limites com magnitude inimaginável. Que seria de nós sem a linguagem, os idiomas, a fala, a escrita, enfim?

Mas além das três grandes criações mencionadas no início, uma quarta sobressai-se por juntar todas as outras: A música! Linguagem que supera idiomas e barreiras, culturais ou cronológicos e atinge qualquer um que se afine à beleza. Talvez nela se consagre a sublime união de todo e qualquer elo, em tudo o que se entende como comunicação.

Entoada em melodias, desde a grécia antiga, declamou-se em liturgia solfejada na paixão do trovador ensimesmado. E tudo prosperou, dos motetos primitivos à comédia dos barrocos; dos jubilosos corais, entre missas, oratórios, a cantatas e elegias como a Ode à Alegria, de Beethoven e a transcendental “Ressurreição de Mahler”.


Só a música foi capaz de ir além do que se escreve. Ainda que o poema multiplique a abstração, que emerge e se expande tão difuso na emoção, ela fala uma língua que atinge o mundo inteiro, sem signos que limitem o que soa aos ouvidos pois se funde à alma toda.

É verdade que letra e música caminharam por milênios enlaçadas no intuito de criar e recriar sentimento e formosura. Mas nem sempre se obrigaram na intrínseca simbiose. Livres, uma da outra, são capazes de brilhar cada qual com sua luz.

Nas canções para piano que Felix Mendelssohn escreveu, prescindiu de utilizar algo além da melodia. Era essa a intenção. Demonstrar que sem letras o canto pode exprimir o que todos compreendem, mesmo que entre si não professem a mesma língua.

Mendelssohn publicou 48 “Canções sem palavras”, em vários opus (capítulos) que permearam cronologicamente quase toda sua obra; de 1829 (com 20 anos) a 1845, dois anos antes de seu desenlace, aos 38.

Adotou o formato de voz acompanhada, à imagem do canto lírico, em que o solo tem suporte rítmico sonoro de um ou mais instrumentos, ou de uma orquestra inteira. Com admirável riqueza criativa, tais acompanhamentos não se limitam a estabelecer planos harmônicos para servir apenas de base ou recheio sobre os quais o canto se desenvolve. Nestas canções de Mendelssohn, exclusivas para piano, a voz solista se posta como tradicionalmente nos registros mais agudos, harmonizando-se com as demais camadas sonantes que volitam, juntas ou independentes, caracterizando o significado peculiar da expressão mais próxima das “palavras”, em cada conto que se canta.

O que se diz de algo, o que se narra ou se descreve, não se mostra com a precisão literária, por vezes incapazes de retratar com total fidelidade a intenção exata do narrador.

E não é esse o propósito; de ser exato, óbvio, e sim deixar que variadas sensações se multipliquem com a mais diversa volatilidade. E assim suscitar o lirismo, a ficção romanesca, a história que nos transporta pela leitura à imaginação sem fronteiras, a ideias que se promanam multíplices, em espectros que reluzem conforme ecoam na intimidade sentimental de cada espectador.


Ainda que se configurem como canto marcado pela linearidade melódica que flui amparada e em harmonia com o conjunto sonante, as canções de Mendelssohn não descrevem ou sugerem apenas poemas. Elas produzem imagens, paisagens, cenários e contextos existenciais que emanam e se propagam impulsionadas pela comoção de cada instante, desenhando-se no imaginário pessoal, da maneira mais sutil e multímoda possível.

As frases insinuam diálogos estabelecidos reciprocamente, não apenas entre a música e o ouvinte, mas com paisagens que se estampam em janelas, fictícias ou não. Desvelam conversas mágicas entre os eus poéticos que se versatilizam em profícua atmosfera, povoada com difusos pensamentos. A riqueza dos significados percebidos nestas canções se avultam na proporção do que fazem brotar intimamente. São momentos únicos, infinitamente variados, pois se transmutam cada vez que se ouvem, criando luz e imagens próprias. Não há idioma específico. Não há barreiras linguísticas ou interpretações alheias. As músicas são sussurradas muito além de qualquer sentido semântico, em segredos íntimos, particulares,
que envolvem e fundem a arte, autor e espectador numa conexão que transcende qualquer linguagem.

É aí que reside o sentido que deu nome ao mais significativo capítulo da obra pianística de Mendelssohn - As canções sem palavras!

Algumas foram nominadas por ele, como a quinta do opus 62: “Gôndolas Venezianas” . Embora a tessitura cantante sugira o balanço do barco a deslizar pelos canais da bela cidade, impregnado de romantismo desde o desenho sinuoso a muitas histórias às quais, real ou simbolicamente se ligam, outras cenas são captadas. Um dia chuvoso, por exemplo, pode fluir na direção do ouvinte, por entre a janela enevoada, com a neblina lá fora respingando. É muito próxima deste aconchego a imaginação que se esboça ao som desta canção.

Na seguinte, nº 6, do mesmo opus, a Canção da Primavera (título dado por Mendelssohn), são borboletas que esvoaçam na manhã ensolarada, bailando graciosamente pelas flores de um jardim perfumado e acariciado por resquícios do orvalho que ainda brilha. Volteiam na mesma delicadeza das notas que parecem ter a cor de cada flor, em cada asa, em cada pétala.

Na primeira canção deste opus 62, são nuvens que transitam ao longe, por um céu saudosamente tênue; umas mais iluminadas do que outras, passeiam nos arpejos em distintas velocidades.


Os contornos se alteram na medida que desfilam, dentro ou fora do sentido. Nada disso está explícito em palavras, mas é dito com a clareza que ecoa na emoção.

Na opus 67, nº 2 , um casal de abelhas em colóquio e circunlóquio perseguem-se voejantes rumo ao néctar que emerge da poesia que as atrai. O ritmo que sustenta o canto rodopia ondeante na doçura que aflora, e as frases acompanham o bailado que se agita na mais pura floração.

A canção Opus 85, nº 4 , é um diálogo com as coisas do passado. Reflexões sobre o que se fez, ou não se fez, vêm à tona Ora resignadas pela compreensão existencial mais ampla, ora com nostálgica lacuna da frustrada incompreensão de suas razões de ser. Reminiscências tão antigas, mescladas de ternura, nostalgia e saudades que suplicam ou se acalentam com grata intimidade. Do amor que tudo cura, tudo vence e supera, na arte que se ouve com tamanha perfeição.
Algo que foi dito, ou deixou de ser falado, também se evidencia na canção a recordar um passado que dormia, mas que agora vem à tona em sublime harmonia.

Na canção opus 102, nº 5 , que leva o nome de “peça infantil”, todas as brincadeiras infantis são recontadas. Crianças saltitantes, serelepes ressuscitam, se renovam em correria no seu mundo colorido, capaz de ser vivido novamente em melodia.

Há também as confidências percebidas nas “palavras” da canção opus 102, nº 4 : “Eu bem que te avisei, quis dizer e não me ouviste. Insisti, fiz-te ver que o amor era o caminho, mas a vida separou rumos que se prometiam”… Com afetuosas ponderações, tais confissões traduzem a paixão contida no que oportunamente revelam estes momentos de sincero desprendimento. Há pedidos de desculpas sutilmente compensados na certeza de que tudo foi esclarecido e mantido num futuro esperançoso.

Na opus 67, nº 6 , inesquecíveis valsas dançadas quando enamorados surgem com a nitidez de então, trazendo toda a graça coreografada nos envolventes compassos que avivam o dourado anos que passaram, mas que nunca se esqueceram.

Reverências corteses ao estilo igualmente dançante da canção opus 62, nº 4 , remontam ao período dos minuetos, das danças de salão, ornamentadas ao estilo mais rebuscado, tanto na indumentária como nos cavalheiros gestos de outrora. Falam-nos de uma delicadeza que se perdeu no tempo da vida moderna, mecanicamente árida, veloz e portanto agressiva, sobretudo quando ouvidas nos dias atuais.


Fôssemos falar de todas estas peças, infinitas seriam as possibilidades de descrever tudo o que nos dizem as Canções sem palavras. Haveria o que contar a cada dia, a cada instante, por anos e décadas a fio, tal como criadas há quase dois séculos. Não seriam assim tão ricas se houvessem sido escritas, sem a liberdade que se abstrai no sentido que projetam.

Idiomas nasceram, idiomas morreram. Dialetos se extinguem, serão outras línguas mortas. Mas a música ultrapassa qualquer letra sem ter letras. E o canto sem palavra que aqui foi mencionado, viverá, reviverá, nascerá, renascerá em qualquer povo e lugar, sem amarra nem escudo, entoando com clareza a linguagem que supera as fronteiras da grafia porque fala ao coração.

A pandemia amedronta, foge ao controle, e outras doenças agravam-se com ela. Angústia, desespero, pavor, depressão, estupidez, maldade ou ...

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A pandemia amedronta, foge ao controle, e outras doenças agravam-se com ela. Angústia, desespero, pavor, depressão, estupidez, maldade ou mesmo ignorância. A pior de todas talvez seja a desavença oriunda da guerra ideológica, de posições egocêntricas, pessoais ou coletivas. A qualquer fato que ocorre no país, tem que ser atribuída imediatamente uma bandeira política. E, justamente no momento em que mais o povo e seus gestores precisariam se unir, desentendem-se. Vacinas, medicamentos, terapias, pesquisas, noticiários, tudo passa a ter cor, sexo, raça, partido e posição política. E daí se origina o desentendimento geral que só traz prejuízos.

Nascimento e morte. Natal e Paixão. As principais datas que marcam a história de Jesus. O nascer de uma era, que consolida a mais elevada ...

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Nascimento e morte. Natal e Paixão. As principais datas que marcam a história de Jesus. O nascer de uma era, que consolida a mais elevada mensagem outorgada à humanidade, e o fim de sua passagem, que revela no abominável plebiscito o maior equívoco cometido na história do planeta.

A crucificação de Cristo persiste como símbolo dos erros oriundos do livre arbítrio até hoje. Prova de que estamos muito longe de acertar nas escolhas que fazemos e de aprender com nossos erros.

Por mais significativos que tenham sido, o nascimento e a morte de Jesus ainda não nos ensinaram proveitosamente ao longo de 21 séculos. A simplicidade que contornou a preparação, a chegada, a mensagem e toda a vida do Nazareno
não se efetivaram como lição. Templos suntuosos que foram erguidos monumentalmente com sacrifício e exploração, revestidos de ouro e riquezas jamais enaltecidas nos evangelhos refletem o incompreensível paradoxo.

Rituais pomposos e paramentados permanecem conflitantes com a humildade que caracterizou a conduta de Jesus, seja na pregação da palavra, na maneira como ensinou a orar, no respeito às mulheres, na compreensão e tolerância com erros alheios, ou na sábia convivência com a diversidade social. Nenhum iluminado enalteceu tanto a mulher, tanto no trato com as consideradas de má fama, quanto com as samaritanas ou as amigas Marta, Maria e Madalena. Curiosamente, até hoje a mulher não é autorizada a dirigir, celebrar cultos e atos litúrgicos em algumas instituições, como se fossem inferiores aos homens...

Solicitado pelos discípulos a ensinar sobre a correta maneira de orar, Jesus criticou os que proferem preces em voz alta, publicamente ou em sucessivas e inócuas repetições. Mostrou o inestimável valor do recolhimento individual sob silenciosa e compenetrada sintonia com o Criador. Apontou que nenhum altar coberto de ouro se compara aos das belezas da natureza, aos quais se dirigia retirando-se em prece. No modelo de oração perfeita - o Pai Nosso -, torna soberanos os desígnios do existir simbolizados em “seja feita a Vossa vontade”, perante os quais nos conclama à sabedoria da paciência e resignação. E faz-nos entender que só seremos perdoados na mesma medida em que soubermos perdoar.

Quando lhe perguntaram sobre os verdadeiros cristãos, respondeu: “meus discípulos se conhecerão por muito se amarem”. Apenas isto. Não disse “por acreditarem em mim, por acreditarem em Deus, seguirem esta ou aquela religião”, demonstrando que o que importa é a conduta e não a crença, a prática e não a teoria. Mil vezes superior é um ateu que passa a vida fazendo o bem do que um crente que se enfia em cultos e igrejas, mas permanece orgulhoso, preconceituoso, interesseiro e maledicente, inclusive tirando proveito da fé que professa.

Jesus jamais disse que só Ele salva. Assim, o que seria dos que viveram séculos e milênios antes de Si, que não conheceram Sua palavra, não se batizaram, nunca comungaram, mas souberam amar, construir e edificar obras em prol do bem comum?

A rigidez das normas e o inferno como dogma absurdo foram destronados em troca da mansidão, do convite à reforma íntima, do não julgamento sobre o comportamento alheio. Muitas armadilhas foram criadas para testar Jesus e de todas Ele se desvencilhou com a luz da exemplar sabedoria.
A lei vigente ordenava que a mulher flagrada em adultério fosse apedrejada em praça pública. Mas Jesus interpelou sobre que tipo de autoridade os pecadores possuíam para puni-la. A lei não permitia trabalhar aos sábados, mas Ele curava em qualquer dia. Não se podia comer sem lavar as mãos, mas o Cristo lembrou de que há venenos muito piores do que os germes, como o ódio, a hipocrisia e a inveja.

As velhas escrituras foram ultrapassadas pelo amor incondicional que estrutura o Novo Testamento como regra máxima absolutamente preponderante, sem que se percam os seus valores históricos e culturais. A partir do qual a pregação há de ser desinteressada e jamais cobrada, tornando qualquer doação aos templos unicamente voluntária e espontânea, sem discriminação.

O Nazareno recomendou para que não nos preocupássemos com o porvir, que cada dia tivesse os seus cuidados, que não nos afligíssemos com fatos e vicissitudes, pelo que havemos de comer, de beber ou de vestir. Que olhássemos as aves do céu, que nem semeiam, nem segam, nem ajuntam em celeiros, e o Criador as alimenta.

Quanta coisa ainda resta a dizer, que aqui nem caberia… E talvez não importe, como nunca importou, nem durante a semana dita Santa...

Ao pregar por meio de parábolas, Jesus possivelmente consolidava como gênero literário esta forma tão didática de ensinar. Utilizada por p...

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Ao pregar por meio de parábolas, Jesus possivelmente consolidava como gênero literário esta forma tão didática de ensinar. Utilizada por povos antigos, como os helênicos, e na literatura rabínica, conhecida como “mashal”, a parábola pode ser considerada prima do tradicional apólogo, da fábula clássica, linguagens que se revestem de alegorias, metáforas, maneiras proverbiais com intenção de erudir algo não tão acessível ao entendimento comum.

Escritor, pacifista, professor de História da Arte na École Normale de Paris e de História da Música na Sorbonne, membro da Academia Franc...

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Escritor, pacifista, professor de História da Arte na École Normale de Paris e de História da Música na Sorbonne, membro da Academia Francesa de Letras, biógrafo e músico, o francês Romain Rolland ganhou o Prêmio Nobel de Literatura em 1915. Admirado e citado por Gramsci, Herman Hesse e Freud, com quem se correspondia, foi autor de quase 100 livros, entre romances, dramas, novelas e biografias como as de Tolstoi, Hugo Wolf, Beethoven, Haendel, Michelângelo, ensaios sobre Rousseau, Swami Vivekananda,
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Empédocles, Danton e robustas coletâneas em torno da literatura operística e musical.

Romain Rolland era grande apaixonado e conhecedor de música, arte que lhe provocava transcendência mística. Defendia a religiosidade como “sentimento oceânico”, expressão forjada em carta a Freud, com quem costumava debater sobre os transes extáticos relacionados com a “sensação de eternidade, de algo ilimitado, infinito, um vínculo indissolúvel com o universo”.

Rolland identificava este “sentimento oceânico” como fonte de energia espiritual que permeia todas as religiões, experimentando-o fervorosamente na música.

Quando o compositor alemão Richard Strauss (Baviera, 1864-1949), conhecido como o “Poeta Sinfônico” pela beleza de seus poemas tonais, estreou “Uma vida de herói”, em Frankfurt, no ano de 1899, Romain Rolland, amigo que estava presente, relatou:

“Vejo pessoas a tremer e quase se levantam em determinadas passagens. No fim, durante a ovação e a entrega de flores, soam os trompetes e as mulheres acenam os seus lenços”.

Que qualidades teria uma música para causar reações como esta, não apenas nas plateias, mas principalmente em alguém como Romain Rolland? Sem dúvida, sobretudo, a beleza!

Richard Strauss maravilhou o mundo com 10 magníficos poemas sinfônicos, forma musical caracterizada por aludir a  enredos vários, como lendas, astronomia, mitologia, sátiras, tragédias, obras de arte, paisagens, povos, nações, romances, poesia.
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Alguns se classificam como música descritiva ou programática, e diferem da chamada música absoluta, pura, sem uma intenção premeditada. Ainda que ambas sejam subjetivamente capazes de sugerir e provocar emoções tão variadas quanto criativas.

A relação entre a música e outras formas de arte é muito antiga. O balé reúne enredo, coreografia (dança), cenário e música orquestral. A ópera, peça expressivamente ainda mais rica, une literatura (libreto), dança, arte dramática (teatro), música sinfônica, canto lírico e cenografia. Há outros exemplos de ligação entre literatura, pintura, belezas e fenômenos da natureza que se intensificaram, do período romântico em diante, por compositores que quiseram narrar histórias, descrever paisagens, falar de um quadro, transformar imagens e acontecimentos reais ou imaginários em música. Peças como Les Boréades (tragédia lírica de Rameau), As quatro estações (Vivaldi), Amor em Bath (Haendel), A Pastoral (Beethoven), Sinfonia do Novo Mundo (Dvorak), Minha terra (Smetana), Enigma (Elgar), o Quebra Nozes (Tchaikovsky), grandiosas sinfonias de Mahler, Shostakovich, Sibelius, Bruckner e Scriabin são admiráveis transcrições capazes de refletir a riqueza e o poder da imaginação e do sentimento, íntimo ou cósmico.

No poema sinfônico, o caráter descritivo se notabiliza ao detalhar com mais unidade e riqueza de elementos o assunto que aborda. Há, entretanto, poemas cujas narrativas são fruto do imaginário pessoal do compositor, como “Uma vida de herói”, de Richard Strauss, que extasiou plateias do mundo ocidental e pessoas como Romain Rolland.

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De uma originalidade ímpar, construído em caráter audaciosamente moderno, sem se afastar da essência romântica, este poema eleva a música em primeiro plano e restringe a descrição narrativa a importância secundária. A história se resume ao perfil de um “herói”, personagem intensamente presente em inúmeras peças da literatura e dramaturgia clássicas antigas. Mas, neste caso, o protagonista é inédito, imaginado pelo próprio compositor, representando mais uma personalidade do que um personagem.

Para descrevê-lo, Strauss dividiu “Uma vida de herói” em seis partes:

I - O herói (Der Held) II - Os adversários do herói (Des Helden Widersacher) III - A companheira (Des Helden Gefährtin) IV - As batalhas (Des Helden Walstatt) V - As obras de paz do herói (Des Helden Friedenswerke) VI - Saída do mundo, consumação e transcendência (Des Helden Weltflucht und Vollendung)

Na primeira, a figura central é emoldurada com traços completos do espírito heróico em enérgica construção musical que evoca suas virtudes e características mais marcantes da entidade a ser narrada .


E a música assim desfila pelas nuances da personalidade do herói entre ternas, gloriosas e agitadas passagens em torno do tema que se reapresenta sempre destemido e conclui-se com merecida vivacidade.

Na seção seguinte são mencionados os adversários do herói. Os invejosos, falsos, os rivais e obstáculos por eles criados simulam-se com diálogos irrequietos, entre sopros e tubas, sarcasmo e ironia nos contrastes jocosos de graves e agudos. Há quem suponha que Strauss também se refere aos críticos de arte maldosos que dificultam a carreira dos artistas. São considerações que o deixam pesaroso como se ouve no trecho a seguir . Em meio a tudo, o tema heroico inicial aparece constantemente ao fundo, nos baixos e cellos, infundindo respeito e reiterando sua soberana preponderância.

Na terceira parte, surge a figura da companheira que se introduz com a devida importância em sua vida. As nuances da relação soam, a princípio conflitantes, como acontece entre casais, com o violino representando o ente feminino, sutil, às vezes irritante, provocativo, dialogando com o companheiro
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na voz dos metais com cordas, em tons bem mais graves .

A conversa prossegue oscilando entre divergências e bom entendimento, mesclada com pitadas afetuosas que também revelam momentos de doçura da companheira. Embora logo se “desentendam” como se ouve no agitado temperamento feminino sempre ponderado pelas respostas graves e compreensivas do herói nas cordas e metais . Alguns amigos de Strauss identificaram nos temperos e destemperos femininos uma referência à própria esposa.

Nesta parte dedicada à companheira, assim como em outras, o violino é bem valorizado com instigantes passagens de complexidade virtuosística e algumas dissonâncias, em plena liberdade tonal. Os solos mais extensos podem até ser interpretados como uma verdadeira cadência .

Ao fim da exposição deste rico e intenso fraseado entre o herói e sua companheira, é o amor que prepondera como esteio importante para os desafios e conquistas de sua trajetória e se consagra com incrível beleza e paixão .

O colóquio assume ares de confidências amorosas e soam como declarações de afetuoso lirismo enunciadas no oboés, clarinetes, trompas, imantados na harmonia das cordas em uníssono . Curiosamente, “os adversários do herói” (da parte 2) “beliscam” a cena final ao se concluir em absoluto clima de paz .

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O leitmotiv, expressão atribuída ao elemento, tema, frase que se repete ao longo de uma peça sinfônica, faz-se presente nos poemas como característica da forma. Tal como na literatura, é traço muito constante no poema sinfônico. As reaparições conferem unidade ao tecido musical e moldam a personalidade do romance. Este modelo de recorrência temática muito usado por Wagner e outros compositores de ópera é inserido com maestria, nos instantes propícios mantendo os elos entre as diversas abordagens da narrativa. Em Uma vida de herói, o leitmotiv ganha destaque maior, porque além de variado se emula por todas as seções, alternando as matizes que as distinguem assiduamente, ao longo de cada fragmento, sobretudo no arremate. Este artifício oferece colorido especial ao poema, mantendo os assuntos não apenas lembrados permanentemente, mas integrando-os em “hibrida” homogeneidade.

O ápice orquestral se nota obviamente na ilustração dos campos de batalha do herói (4ª parte), que no enredo se referem às lutas por ideais e causas nobres. Os embates são inicialmente anunciados pelos metais distantes do palco, que se mesclam com a reexibição do tema principal, com relevância extraordinária neste borbulhante trecho.
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A frase exibe-se repetidamente com matizes e timbres diversos, ora fragmentada, ora inteira, com a imagem do herói surgindo em palras contrapontísticas artisticamente bem entrosadas .

Agora a atmosfera invoca o personagem a enfrentar o combate. Toda a orquestra conclama os cenários de luta, com ritmos freneticamente marciais, permeados por pequenos excertos dos temas de partes anteriores .

O espetáculo se intensifica para cumes de sonoridade feérica condizente com o panorama de duelos e contendas, ao som de tiros em uma pirotecnia de percussões poucas vezes vista no mundo sinfônico .

A densidade sonora se espirala em hemiciclos e culmina apoteoticamente com a mais esfuziante aparição do tema protagonista que descerra as cortinas do cenário de batalhas .

Sem intervalo, o quinto movimento começa por enunciar as conquistas de paz que advêm dos desafios destes embates, estrondosamente encenados. Desfilam sequenciados e cravados como emblemas apregoados pelos tímpanos em um mural de vitórias.

Um interlúdio súbito , inquieto e agitado separa o clima bucólico que se instaura pelas harpas, seguidas de suaves e poéticos fraseados melódicos nos sopros e cordas a se entrelaçarem, fazendo emergir sentimentos de consciência serenamente tranquila pelo dever cumprido em suas obras de paz .

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A exposição dos feitos heróicos se conclui com solos mais extensos, ainda com ares de elegia, e se conecta imediatamente à última parte.

Eis de volta o suspense, agora mais intimidador. É chegada a hora de, após o dever cumprido em uma vida agitada e plena de realizações, retirar-se de cena. A volta do interlúdio da seção anterior pressagia o que acontecerá e a angústia da fatalidade se estampa perante a iminente despedida .

Mas a resignação sobrepõe-se e a calma se instala nos solos crepusculares do corne inglês, que se revezam com cordas que anunciam a aurora grandiosamente sublimada. É o adeus de um herói resignado e convicto dos feitos exitosos da trajetória terrena. Silencia a orquestra e ouve-se um dos momentos de maior transcendência lírica na obra de Richard Strauss. O herói - que para muitos é auto-retratado pelo compositor - despede-se do mundo emocionado pela visão retrospectiva de uma existência proveitosa e profícua .

Para concluir o poema, após suspense introdutório do mesmo interlúdio já exibido nesta e na seção anterior, ora mais trágico e intenso, estabelece-se o enternecedor diálogo final. Como se o herói conversasse consigo, com suas memórias, com sua amada,
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com sua vida, na fusão de seu eu com o passado, presente e o futuro que se descortina inexorável.

As falas se abrem com o violino suave e romântico, quiçá referindo-se ao amor que desfrutou com sua esposa, respondido pela trompa, no mesmo tom, reiterada docemente por fagotes, oboés e clarinetes em colóquio comovente que progride se alternando entre os três timbres .

Chega, então, o epílogo, possivelmente uma das mais encantadoras conversas musicais da era romântica. Trompa e violino se comunicam divinamente a confessar toda a poesia imaginada pelo autor para descrever o magnífico trabalho. Entre eles não estão somente o herói e a companheira, como dantes o fizeram, mas a existência completa de um personagem ricamente imaginado .

Por fim, a consagração divinizada no extasiante desfecho ao estilo de Assim falou Zaratustra , outro grande poema sinfônico deste compositor que fez o gênero atingir o ponto culminante, glorificando-o como modelo mais requintado de narrativa musical, e a si próprio igualmente como um herói. Um herói capaz de nos fazer navegar em sua música com “sentimento oceânico”, a “sensação de eternidade” tão bem definidos por Romain Rolland como “vínculo indissolúvel com o universo”.