“Isto é o caos em vez de música”. Assim intitularam um artigo publicado no Pravda, o jornal oficial do Partido Comunista da União Soviética durante quase um século. Não foi apenas uma vez que o periódico menosprezou o autor deste “caos”. Em um dos editoriais, definiu-o como "vulgar, primitivo, cacofônico, cheio de música nervosa e espasmódica”.
O Pravda se referia à obra de Dmitri Shostakovich, justamente após Stalin ter se retirado da plateia no intervalo da apresentação de uma de suas óperas, "Lady Macbeth", acompanhado dos demais membros da cúpula do Partido. A obra conquistara estrondosa repercussão, encenada 180 vezes em apenas dois anos, e não se sabe exatamente
o que intrigou o líder socialista, uma vez que era notória sua admiração pelo compositor russo, tendo comparecido publicamente a outras performances de sua autoria. Assim como não se sabe que conceituação de “caos” o Pravda vinculava ao notável, senão o mais extraordinário pós-romântico soviético. Afinal, não se trata de uma definição exatamente pejorativa considerando-se seus profundos aspectos filosóficos.
A Teoria do Caos é até hoje intrínseca ao espetáculo da existência, celebrada em muitos campos do conhecimento científico. O próprio Universo, microscópico ou macroscópico, seria um fenômeno fundamentado em aparente imprevisibilidade, sujeita a condições não predeterminadas. Assunto que atraiu nomes como Fritjof Capra, Hubert Reeves, André Dreyfus, David Ruelle, Stephen Hawking e o próprio Einstein, entre muitos outros. Para a maioria, nada é presumível e totalmente conhecido no milagre infinito da vida. Pelo contrário, mistérios e buracos negros continuam assombrando, diante dos quais advertiu Hawking, à luz de Dante, na porta do inferno: "Deixai toda esperança, ó vós que entrais".
Parafraseando Alighieri, diríamos “enchei-vos de esperança, ó vós que ouvis a música de Shostakovich” na qual o imprevisível é a beleza. Não há obviedades formais, tonais, objetividade alguma, e sim uma infinda liberdade de expressão. Tal como inconstante é o fluir de tudo o que existe, a exemplo dos processos estocásticos em que o aleatório se contrapõe tão indeterminado quanto perfeito, é a sua música que evolui em direções imponderáveis.
Experimentalismo, narrativa épica, heróica, características próprias, peculiarmente distintas, e ao mesmo tempo irmanadas ao tradicional romantismo ocidental, tudo encanta no universo artístico criado por Shostakovich. Da mais delicada e poética melodia ao mais estrondoso e arrebatador turbilhão sinfônico.
Quiçá tenha sido o poder de criar com tamanha vastidão o que cativou e espantou Stalin, ao ponto de fazê-lo temer a contaminação emocional do povo que mantinha sob jugo político-ideológico. Ressalte-se que a música de Dmitri já havia rompido todos os limites nacionais e contagiado a Europa Ocidental de maneira surpreendente. Principalmente, quando ele foi repudiado a partir de Lady Macbeth e da crítica do Pravda, por não se adequar às normas do “realismo socialista” impostas pelos stalinistas e que todos os artistas e criadores deveriam adotar em sua linha de produção.
Apesar de ser tachado como “inimigo do povo”, Shostakovich continuou conseguindo apoio do governo porque Stalin apreciava notoriamente suas composições, com ênfase às mais de vinte peças dedicadas ao cinema, considerando-o um artista capaz de atingir as grandes massas.
Ao viger das restritivas recomendações oficiais, o compositor estava escrevendo sua quarta sinfonia, mas resolve suspender e dar início à quinta, tentando se moldar aos preceitos políticos recomendados pelo Partido Comunista, e estreou-a com a Orquestra Filarmônica de Leningrado, em novembro de 1937.
Maravilhosamente “caótica”, ainda que sob criatividade supostamente restrita, a Quinta Sinfonia em Ré Menor, Opus 47, foi um imenso sucesso. Com impressionante riqueza temática que se insere em variada gama de possibilidades sonoras inimagináveis, a obra está muito longe de ser bem comportada, estética e formalmente. A diversidade de atmosferas, estilos, abordagens, combinações,
timbres, melodias, surpresas que se interpõem tecidas com espantoso senso de unidade traduzem exatamente a certeza de que, em Shostakovich, o caos é tremendamente belo. O Pravda tinha razão, mas não tinha ciência de que aludia a uma obra “fractal”, de geometria não clássica, com partes independentes construindo tessitura com magnífica “anastomose”, em uno e verso, tal como na autossimilaridade caótica.
Em estudos científicos sobre códigos que transcendem a previsibilidade, a arte, a música e a poética se afinam à luz da matemática superior como complexas estruturas geométricas, por vezes associadas a organismos psicodélicos, caóticos e “enlouquecedores”, a exemplo dos fractais que cativam pela hipnotizante beleza.
Assim é a música de Shostakovich. Ramifica-se aleatória e imprevisivelmente como os caminhos de seu balé — “O Córrego límpido” (Op. 64) — pelo leito terreno e pelos raios que se estampam na cúpula celestial tempestuosa.
Apesar de ter sido escrita após a ordem para que os artistas guardassem “fidelidade” ao regime soviético e às “regras” estéticas impostas pelo governo stalinista, Shostakovich venceu todos os limites da liberdade de expressão em sua Quinta Sinfonia. Aliás, alguns críticos referem-se como superiores as obras concebidas durante o período intenso e doloroso de sua história — a Segunda Grande Guerra e o regime stalinista — quando, para poder se ajustar às exigências políticas, exerceu a inspiração de forma inteligente e subliminar, inclusive conseguindo criticá-las sutilmente sem que Stalin e a maioria do público percebessem.
Não havia precedente de tamanho êxito em estreias de outras peças de Dmitri Shostakovich até então. O entusiasmo do maestro Yevgeny Mravinsky, conterrâneo de São Petersburgo, o levou a erguer a partitura da Quinta acima da cabeça para o público que gritava vociferante em delirantes aplausos. Segundo registraram os jornais da época, a ovação durou cerca de 40 minutos e a satisfação da cúpula socialista foi oficializada por uma crítica favorável escrita pelo acadêmico e consagrado escritor russo, Aleksei Tosltói, aliado ao poder.
Em outro artigo, o escritor, compositor e musicólogo, Boris Asafyev, definiu a sinfonia como “instável, sensível e evocativa de um conflito gigantesco que surge como relato dos problemas enfrentados pelo homem moderno”, o que corrobora a liberdade formal alcançada em sua música.
Estruturada classicamente em 4 movimentos, a quinta é mesclada com impressionante diversidade na fruição musical inovadora. Não fosse infinita a fertilidade da divina arte, poder-se-ia dizer que ela contém tudo o que a música ousaria exprimir.
Já no movimento inicial (Moderato), o universo é amplamente difuso. Na fatídica introdução, eis o Shostakovich apresentado com a pompa de sua índole sinfônica . O primeiro tema circunscreve-se sob a peculiar seriedade, repetido delicadamente em timbres que se contrapõem variados, ora soando inteiro, ora fragmentado, para concluir a primeira exposição.
O segundo tema começa com reflexões poeticamente ritmadas , solfejado em cordas agudas, depois em sopros, que após uma segunda apresentação, converge em direção à primeira surpresa: o súbito aparecimento de um piano a dialogar solenemente com os metais! . Tudo muda, como sugere o “acaso”, sucedendo-se a rica e agitada profusão que ruma acelerando-se voluptuosamente para mais uma inesperada situação: a celebração marcial militarmente percutida com tímpanos caixas, tambores e, por fim, nos xilofones.
que culmina com um “fugato” de angustiados fragmentos do primeiro tema .
Esta parte é finalmente coroada com a aparição do terceiro tema, uma demonstração inequívoca de que um fraseado melódico é capaz de seguir inimagináveis caminhos, fortuitos como o traçado de riachos e auroras boreais, sem se afastar da coerência contextual de sua natureza criativa .
Seguindo-se à apologética conclusão, abruptamente despontam raios de ternura na insólita atmosfera que casualmente se instala na dulcíssima melodia conduzida pela flauta transversal que dialoga com o lamento das trompas. O clarinete entra, seguido de fagote, oboé, e, por fim, cellos e metais se fundem aos mistérios da etérea e crepuscular despedida, salpicada pelo brilho do flautim, das harpas e de uma doce celesta .
Eis que se instaura o jocoso segundo movimento, deliciosamente dançante e musicalmente debochado . O bucolismo campestre saltita valsando por sopros e madeiras como a parodiar o “efeito borboleta” da Teoria do Caos nos volteios de borboletas em um jardim florido.
Um tema sincopado extremamente gracioso e dançante marca este andamento com personalidade inesquecível . É o Shostakovich folclórico, circense, das valsas, da arte russa, do balé, sentido em cada nota, cada arpejo, cada frase do mundo colorido deste provocante Allegretto, intensificado por amoráveis pizzicatos e staccatos.
O clima burlesco prossegue, canta as síncopes mais uma vez e subitamente se encerra .
Notícias da época enfatizaram a grande emoção que o Largo (3º movimento) causou na plateia. Lágrimas foram vistas descendo dos olhos ao peito enternecido, com a alma nitidamente circunspecta. Neste andamento, o autor convoca o ouvinte a uma pausa para um encontro com questionamentos íntimos que só a consciência desnuda penetra. Lá se encontram dúvidas e reflexões existenciais que se lançam sobre vivências e experiências de todos os contornos do eu. Há no que é revelado pela música certo espanto perante a grandeza da criação: um convite à introspecção resignada que emerge da sabedoria de uma compreensão maior. É ternura o que soa, é poesia o que deflui da cativante sonoridade.
Ao longe, agudos violinos se juntam à latente nostalgia e conversam com os cellos para introdução da magia, no encanto das harpas que elevam o canto da flauta às alturas da sublimidade . Uma imensa paz toma conta do ser, que entra em transe com a mensagem acalentadora.
Mas a evolução insiste em provocar as angústias do imprevisível e cresce com a orquestra (1637) à culminância evocativa da inexorabilidade que clama no existir, aquietando-se em seguida no acolhedor aconchego dos violoncelos . Um novo instante de reencontro com a paz intercede-se pelo oboé clamando o olhar às belezas da natureza que se ergue como bênção ao planeta, como raios de luz a se infiltrar pelos bosques, no amanhecer silencioso e orvalhado. Sopros diáfanos se juntam à cena que enleva o espírito a um delicado estado de contemplação e serenidade.
Mas em Shostakovich nada é estanque, tudo surpreende e o Largo prossegue com efusiva declamação orquestral, trêmula e trágica, martelada pelo xilofone, elevando o contexto ao ápice como se desejasse exorcizar toda a instabilidade provocada no íntimo do espectador . E a conclusão, outra vez inusitada, devolve o encantamento que cintila oniricamente no cosmo, com as harpas dando suporte ao
canto agudo de flautas e violinos, magistralmente arrematado com a delicadeza da celesta .
Finalmente esbraveja o velho Dmitri, bem ao seu entusiasmado estilo, anunciando o último movimento. Um verdadeiro desafio aos músicos diante da complexidade de execução com grandiosidade frenética a se infiltrar em todos os timbres, entrosados em perfeição logo coroada com o triunfante tema que remonta às suas composições cinematográficas composições cinematográficas .
A riqueza cromática em que se desenvolve o “Allegro non troppo”, último movimento, parece ter sido criada para enfeixar todas as intenções de Shostakovich para concluir a tão emblemática peça. Afinal ele precisava responder às fronteiras impostas pelo regime à sua criatividade em um nível de interpretação capaz de se impor com toda a personalidade a si consagrada pela inconteste admiração do povo russo. E conseguiu! Até hoje, a quinta sinfonia se inclui entre as obras mais tocadas no mundo erudito, havendo quem a considere como, sem dúvida, uma obra-prima.
Isto fica claramente enfatizado em vários momentos da sinfonia, mas com ênfase fortemente exacerbada no Allegro, em trechos que expõem o tema, sobretudo no glorioso e espetacular final . Quando se esclarecem as razões que abalaram o público presente à decantada “première”, aplaudindo por mais de meia hora um dos eméritos símbolos da música clássica soviética. Era a consagração de toda a maravilha que o caos inteligente pode produzir.
Há lições nesta pandemia de Covid-19. E histórias estão sendo escritas neste exato instante: a nossa história pessoal e a coletiva.
Estamos há mais de um ano em uma guerra que nos exige coragem, é óbvio, mas também sabedoria, sacrifícios e o exercício da serenidade. Esta é decisiva para tomar sábias decisões, a fim de sobreviver. Até hoje ninguém provou que o desespero e o ódio sejam bons conselheiros quando se exige de nós fazer escolhas sensatas. Muito ao contrário.
NÃO SE USAM MAIS PÉS PARADOS
Não se usam mais pés parados.
E o traço desfeito,
o arrebol da estrada,
o sentido de um bilhete ao vento,
são insultos, farsas.
(A poesia rege as cordas
despercebidas do Mundo;
é a brisa incógnita sobre o Leviatã.)
Cobramos por tudo,
inclusive pelo silêncio dos mortos.
Pouco depois do atentado de 11 de Setembro, eis que aparecem sobre os telhados de Paris as figuras de Monsieur Chat, um gato amarelo sorridente. Ao seguir seus passos, o diretor descreve a história francesa recente - que inclui eleições, manifestações, escândalos governamentais — por meio do olhar atento deste estranho grafite.
Esta é a sinopse do filme Gatos Empoleirados (Chris Marker, 2004) que traduz a fina ironia gaulesa e inquietação (até aqui) discreta no desconcerto global do novo milênio.
Uma mirada sobre o cinema francês — colocando em perspectiva o debate acerca do Poder e da Comunicação — se mostra importante por vários motivos:
Primeiramente, porque a França possui uma modalidade de produção cultural historicamente crítica, cujos atores, cineastas, estetas, jornalistas e apreciadores da sétima arte têm se caracterizado pelo engajamento em termos estéticos e ideológicos, formais e plásticos, em luta pela liberdade, autonomia e emancipação.
Depois, aponta uma alternativa para o circuito cinematográfico que concorre com a indústria de Hollywood, na medida em que define os termos de uma identidade cultural, mesmo e por causa das negociações simbólicas com os modelos globalitários e comerciais norte-americanos.
E finalmente porque o cinema francês, desde a "Nouvelle Vague", não cessa de dialogar com a produção cinematográfica brasileira, compondo outro prisma da conexão entre as artes audiovisuais e as identidades latinas na época da mundialização.
Hiroshima meu amor (1959)
Os incompreendidos (1959)
Cumpriria fazer aqui algumas considerações focando o fenômeno do poder e o cinema no contexto francês.
Primeiramente, cumpre relembrar o caráter nacionalista da sociedade francesa que, estrategicamente, se empenhou em realizar a primeira revolução burguesa do mundo e como metrópole ocidental antecipou a globalização avant la lettre, colonizando inúmeros países da África e do Oriente, e o que há de positivo nessa experiência colonialista é a arte absorver o melhor das suas ex-colônias, revigorando a imaginação criadora.
Hoje, Paris e outras cidades francesas experimentam em casa e na própria pele a revanche do multiculturalismo. As novas gerações (árabes, afrodescendentes) imprimem as suas impressões digitais na cultura francesa, mas nem sempre se integram
Intocáveis (2011)
à normatividade sociocultural e política, daí desencadeiam-se conflitos. Isto, por um lado, representa um tipo de caos, distúrbio e decadência para um cenário cultural outrora relativamente tranquilo, mas por outro lado, significa um novo estilo de "revolução", resposta ao racismo, intolerância, segregação e dissociabilidade.
Tudo isso já fora prenunciado em filmes indignados como Delicatessen (Jean-Pierre Jeunet, 1991), O Ódio (La haine, Kossovitz, 1995), Irreversível (Gaspar Noel, 2002) e Banlieu 13 (Pierre Morel, 2004), e reaparece em todas as cores e credos nos filmes franceses mais recentes como Intocáveis e Samba (Olivier Nakache e Eric Toledano, 2011 e 2014), Que mal eu fiz a Deus? (Philippe de Chauveron, 2014).
Em cena, os mestiços franceses, árabes, africanos, orientais, latinos, francofônicos descendentes, migram dos subúrbios, são excluídos e indignados, exigem o seu lugar no mundo do trabalho, das atividades sociais, das decisões públicas.
Numa palavra, o cinema francês, como o brasileiro, tem exibido os abismos sociais e as fraturas do cotidiano, sintoma de um projeto neoliberal, que dá mostras de insustentabilidade.
Apreciando uma cultura de tradição verbal, como a francesa, à primeira vista ressalta aos olhos, a maneira com o cinema absorveu — mais do que em qualquer outro país — a retórica literária. Mas este é um país privilegiado pelo extraordinário acervo das artes plásticas, pintura, escultura, arquitetura, moda, design, publicidade; a França é horsconcours em matéria de comunicação visual. Além da tradição de dramaturgia, que também fornece grande parte da matéria prima do cinema francês, o estilo de vida parisiense, desde a época dos Luíses, passando pela urbanização de Haussmann, a construção das Passagens, a decoração dos ambientes, a etiqueta e o adestramento na construção dos interiores, atestam uma modalidade de mise-en-scène que antecipa a simulação da vida imaginada no cinema.
As imagens da Cidade-Luz, os grandes diretores e a constelação de estrelas, que fizeram a fama do cinema francês ao longo do século XX, contribuíram para a consolidação de um estilo narrativo que reúne arte, existência, ficção e história, produções que primam no trabalho de elaboração do princípio do sonho (ficção) e princípio da realidade (documentário).
O Boulevard do Crime (1945)
No cinema ocidental há manifestações das interculturalidades embaladas pelos véus da beleza, bom gosto e elegância, mas há também projeções de uma razão sensível ao mal-estar, angústias e inquietações face às desordens sociais, econômicas e políticas globais. Logo, cumpre apreciar a história do cinema francês percebendo como este libera os deuses e monstros que habitam os seus seculares territórios simbólicos.
A título de ilustração, há alguns filmes que servem de pretexto para uma compreensão das relações entre o poder e a sociedade no contexto francês: A Grande Ilusão (Renoir, 1937), Les Enfants du Paradis (Marcel Carné, 1945), Hiroshima Meu amor (Alain Resnais, 1959), Os Incompreendidos (Truffaut, 1959), A Chinesa (Godard, 1967), além das versões da obra prima de Victor Hugo, Os Miseráveis, para o cinema, são clássicos que levam a um aprendizado estético do social.
"Aquele que diz que está na luz, mas odeia o seu irmão, está nas trevas até agora. O que ama o seu irmão permanece na luz e nele não há ocasião de queda. Mas o que odeia o seu irmão está nas trevas; caminha nas trevas, e não sabe aonde vai, porque as trevas cegaram os seus olhos." (João, 2:9-11 - Bíblia de Jerusalém)
Sob esse título, Emmanuel analisa que as diferentes manifestações da intransigência ou fanatismo refletem uma alma enferma, doente porque escolheu viver na ausência do amor.
"Se não sabes cultivar a verdadeira fraternidade, será atacado fatalmente pelo pessimismo, tanto quanto a terra seca sofrerá o acúmulo do pó. Tudo incomoda aquele que se recolhe à intransigência. Os companheiros que fogem às tarefas do amor são profundamente tristes pelo fel de intolerância com que se alimentam." [1]
Como enfermidade do espírito, a intransigência expressa severidade ou rigor perante os comportamentos e opiniões humanos. Em se tratando de ação política ou religiosa, a intransigência demonstra atitude odiosa, agressiva, a respeito daqueles de cuja opinião ou crença se diverge.
Estejamos, pois, atentos porque a intransigência não se instala abruptamente. Requer um período de incubação gradual, semelhante ao que acontece nas doenças infecciosas. Só que no caso da intransigência, a infecção ocorre na alma.
Procuremos guardar a devida vigilância com o intuito de aprender identificar sinais reveladores dessa terrível infecção espiritual, alguns dos quais são assim destacados por Emmanuel:
"Convidados ao esforço de equipe, asseveram que os homens respiram em bancarrota moral. Trazidos ao culto da fé, supõem reconhecer, em toda parte, a maldade e a desilusão. Chamados à caridade, consideram nos irmãos de sofrimento inimigos prováveis, afastando-se irritadiços. Impelidos a essa ou àquela manifestação de contentamento, recuam desencantados, crendo surpreender a maldade e a lama nas menores exteriorizações de beleza festiva." [1]
O filósofo iluminista Voltaire já afirmava que a intransigência ou fanatismo "[…] é para a superstição o que o delírio é para a febre, o que a raiva é para a cólera. Aquele que tem êxtases, visões, que toma os sonhos como realidades, e suas imaginações como profecias, é um entusiasta; aquele que alimenta sua loucura com assassinato é um fanático." [2]
A história humana está repleta de atentados cometidos contra a Lei de Deus porque pessoas fanáticas ou intransigentes, agindo como juízes severos e frios, não hesitaram em cometer crimes, condenando à morte ou à perseguição implacável irmãos em humanidade, simplesmente porque estes não pensam como eles. A civilização atual, contudo, indica que o ser humano evoluiu e que leis mais justas foram elaboradas, a fim de que a vida em sociedade possa estabelecer uma convivência mais pacífica.
A pessoa de bem sabe que é preciso agir com muita prudência e espírito de benevolência perante as divergências encontradas no cenário social.
"Excessos dogmáticos, lances de fanatismo, opiniões prepotentes, medidas de intolerância e injúrias teológicas podem ser considerados por enfermidades das instituições humanas, destinadas a desaparecer com a terapêutica silenciosa da evolução e do tempo, embora constituem para todos nós, os espíritas cristãos encarnados e desencarnados, constantes desafios a mais amplo serviço na sementeira da luz." [ 3]
O maior desafio da humanidade atual é vivenciar o amor, trilhando os caminhos da luz, libertando-se das trevas, como esclarece o apóstolo João na citação inserida no início deste texto: "o que ama o seu irmão permanece na luz e nele não há ocasião de queda." O Amor é, pois a solução, o remédio salutar, a vacina eficiente, que cura e produz imunidade às enfermidades espirituais.
"Quem ama o próximo sabe, acima de tudo, compreender. E quem compreende sabe livrar os olhos e os ouvidos do venenoso visco do escândalo, a fim de ajudar, em vez de acusar ou desservir."
É necessário trazer o coração sob a luz da verdadeira fraternidade, para reconhecer que somos irmãos uns dos outros, filhos de um só Pai. [4]
Com aqueles olhos de forte claridade, Otávio Sitônio Pinto já havia chegado ao meu terraço com esta conversa: quem deu nome ao Brasil foi o pau da Paraíba. O nome brasil saiu daqui.
- Onde você viu isto, homem?
Ele não lembrou ou não quis dizer, mas aquilo ficou fermentando minha cerveja.Otávio, além de minerador de leituras é bom de intuição.
Nos anos 1950, os conjuntos vocais alcançavam, nos Estados Unidos, a sua época de maior evidência. E dentre uma infinidade de grupos que existiam no gênero, que era conhecido como “doo wop”, se sobressaíam The Platters. Após um início sem muita repercussão, os Platters passaram a ser produzidos e empresariados pelo arranjador e compositor Samuel Buck Ram, que conseguiu torná-los um sucesso mundial. Buck Ram compôs alguns dos principais êxitos dos Platters, entre eles
Há pouco mais de dois anos, tenho tido conversas semanais muito proveitosas sobre Augusto dos Anjos com dois amigos, Astenio Cesar Fernandes e Manuel Jaime Xavier, ambos médicos e leitores dedicados. Quando eu pensava que, após tantas leituras, comentários, análises e interpretações da poesia augustana nada mais pudesse me admirar, dou de cara com o soneto “Anseio”, a confirmar o veio espiritualista de sua poesia, só que de modo explícito. Para compreender melhor essa junção da matéria e do espírito, no poeta do Eu,
partamos de 2 citações de Richard Dawkins, sobre a evolução (O maior espetáculo da terra: as evidências da evolução; tradução de Laura Teixeira Motta. São Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 31):
“Do ponto de vista evolucionário que raciocina com base na população, cada animal está ligado a qualquer outro animal – como o coelho ao leopardo, por exemplo – por uma cadeia de intermediários, cada qual tão semelhante ao seu contíguo que cada elo poderia, em princípio, cruzar com seu vizinho nessa cadeia e produzir descendentes férteis”.
“Do ponto de vista evolucionário, existe realmente uma série de animais intermediários que ligam um coelho a um leopardo, cada um dos quais teria vivido e respirado, cada um dos quais teria sido classificado exatamente na mesma espécie que seus vizinhos imediatos no longo e fluido continuum”.
A partir daí, podemos aplicar esse raciocínio a um dos veios da poesia de Augusto dos Anjos – o da evolução da espécie –, constatando que um ser que vem “do cosmopolitismo das moneras”, um “polipo de recônditas reentrâncias” (Monólogo de uma Sombra), uma “actissa radiolar” (Os Doentes), um “gérmen” (A um Gérmen), “larvas” (O Pântano), um peixe “malacopterígio subraquiano” (Alucinação à Beira-Mar), um “amniota subterrâneo”, um “sapo” (As Cismas do Destino), um “animal inferior que urra nos bosques” (Monólogo de uma Sombra), um “cachorro a ganir incompreendidos verbos” (As Cismas do Destino), um “macaco catarríneo” (Os Doentes), o homem em suas versões de “filósofo moderno”, “sátiro peralta” (Monólogo de uma Sombra) ou visionário noturno (Noite de um Visionário) são os elos de uma cadeia ininterrupta de evolução da espécie,
todos filhos do “carbono e do amoníaco” (Psicologia de um Vencido) ou do “Protilo” (Sonho de um Monista), que não podem ser vistos de maneira isolada, pois se assim enfocados, nada dirão.
O outro veio, o da evolução espiritual estagnada, este se materializa como, já afirmei em estudo anterior, na “angústia da evolução”. O propagador dessa assincronia é a Sombra, uma espécie de alter-ego do aflito eu-póetico, diante da degradação do espírito humano, que ela sintetiza metonimicamente, sentido em si “a dor de todas essas vidas”. Assim como não podemos ver de maneira isolada as referências sólidas e bem tramadas da evolução da espécie, ao longo do texto augustano, também não podemos ignorar o continuum existente e incontornável, em busca da espiritualização, que começa com “Monólogo de uma Sombra”, um poema-manifesto de sua profissão de fé. A conexão se faz em “Sonho de um Monista” em que o eu-poético enxerga “a verdade espantosa do Protilo”, cuja alma vê “Deus – essa mônada esquisita”, tudo fazendo parte da “evolução orgânica da argila” (As Cismas do Destino). Aquilo que a Sombra deixa implícito, principalmente no final de seu discurso, é o que se dirá com todas as letras em “Anseio”, como um remate claro para a ligação entre os dois veios poéticos:
Quem sou eu, neste ergástulo das vidas
Danadamente, a soluçar de dor?!
– Trinta trilhões de células vencidas,
Nutrindo uma efeméride inferior.
Branda, entanto, a afagar tantas feridas,
A áurea mão taumatúrgica do Amor
Traça, nas minhas formas carcomidas,
A estrutura de um mundo superior!
Alta noite, esse mundo incoerente,
Essa elementaríssima semente
Do que hei de ser, tenta transpor o Ideal…
Grita em meu grito, alarga-se em meu hausto,
E, ai! como eu sinto no esqueleto exausto
Não poder dar-lhe vida material!
De cunho neoplatônico, o soneto nos traz a vida material como prisão e dor, com o ser humano gastando suas células, para nutrir uma inferioridade, que o tornará em vida um “esqueleto exausto”. Os dois primeiros versos encerram uma pergunta retórica, em que a admiração se sobrepõe à interrogação, pois o eu-poético sabe perfeitamente a resposta, que nos é dada nos dois versos seguintes. A prisão que encarcera o eu-poético não é uma prisão qualquer, mas um ergástulo, aquela que faz do ser humano, um escravo e devedor,
diante dos saques incontáveis à vida material, cuja efemeridade ele não alcança, pensando-a eterna. A dor vem lhe trazer o quanto o homem perdeu diante de sua entrega a uma materialidade que o aprisiona e, “danadamente”, o condena. O último verso da primeira estrofe se constrói numa espetacular aliteração, com base no fonema fricativo /f/, levando-nos a ouvir a vida que se escapa inutilmente – Nutrindo uma efemeridade inferior.
O lamento que se expressa em soluço e dor é semelhante à crítica que a Sombra faz ao Filósofo Moderno e ao Sátiro Peralta, nas suas entregas à materialidade, estragando o seu “vibrátil plasma todo”. Mas, em “Anseio”, há o diferencial que pode remediar essa situação: o Amor (assim com letra maiúscula) é o único meio possível de transformação do ser humano, para livrá-lo da prisão da materialidade, para livrá-lo da danação. O Amor é o taumaturgo, o operador de milagres, e causa o prodígio da transformação, trazendo o consolo à dor e ao soluço, com a sua mão branda, afagando as feridas, transformando as formas carcomidas, numa estrutura de um mundo superior.
É pelo Amor e pelo consolo que ele traz, que a dor, o sofrimento, a prisão, a inferioridade se transformarão em liberdade, em alívio, em eternidade e vida superior, em luz, conforme sugere a sua “áurea mão”. Na beleza do paradoxo que contrapõe e funde “as formas carcomidas” e a “estrutura de um mundo superior”, o eu-poético expõe a certeza de que já se encontra, na degradação, a purificação;
igualmente, na morte, se encontra a vida: é a podridão servindo de Evangelho, é a "eucaristia negra", é a graça que se encontra na desgraça. A evolução material é o passo para a evolução espiritual, porque, enfim, tudo se encontra em tudo. O eu-poético revela esse anseio no hausto em que se alarga o seu grito de dor, que diz dessa necessidade de um sorvo profundo de espiritualidade.
Para que isso ocorra, contudo, o homem tem de ter consciência de sua pequenez e imperfeição; de que está perdido em vidas sucessivas que o aprisionam – “Quem sou eu neste ergástulo daS vidaS/Danadamente a soluçar de dor!?”. Ter a consciência de que é uma “elementaríssima semente do que há de ser”, para, a partir daí, buscar o ideal do espírito. Como sabemos, o uso do superlativo em Augusto dos Anjos, é característico. Nesse caso, ele enfatiza a pequenez do homem, não para diminuí-lo, mas para que ele saiba que é da pequena semente que ocorre a transformação na grande árvore. Para que isto aconteça, a semente precisa morrer ou não frutifica. O homem precisa morrer materialmente para dar o fruto do renascimento no espírito. Isto se aplica para o puramente biológico, em que o espermatozoide encontra o óvulo, deixando ambos de ser o que são, “morrendo”, para gerar o que há de ser, e se aplica também, com relação ao transcendental, em que o espírito vai passar algum tempo aprendendo, como habitante da vida etérea, conforme mostra a bela metáfora do espírito “vestido de hidrogênio incandescente”, no poema “Solilóquio de um Visionário”.
A matéria nutre uma inferioridade, enquanto o espírito busca a superioridade, é o que nos revela a antítese entre a primeira e a segunda estrofes. O homem precisa sair dessa noite que o envolve — característica marcante do eu-poético angustiado —,
noite mais interna do que externa, e buscar alívio para a sua dor, através do Amor. Salvo engano, este é o único poema de Augusto dos Anjos em que o Amor aparece, com todas as letras, pleno e redentor, bem diferente do “amor do sibarita e da hetaíra,/De Messalina e de Sardanapalo” (Idealismo). Não basta, no entanto, saber que o Amor transforma e espiritualiza, é preciso praticá-lo. Aí vem outra lição: a angústia de não poder realizar na matéria a espiritualidade. A matéria é um meio de aprimoramento, é na matéria que se prepara a espiritualidade, numa batalha constante de transpor o Ideal. Ao homem que perdeu sua vida, consumindo-a e tornando-se “esqueleto exausto”, a nova vida só será possível através da espiritualidade, cujo agente é o Amor. Sem ele, o homem está perpetuamente condenado ao sansara (Monólogo de uma Sombra, Viagem de um Vencido), como um escravo no ergástulo.
Acredito que este soneto “Anseio” é um exemplo de que a poesia de Augusto dos Anjos exige ser lida como um sistema. Não podemos ignorar isto e submeter seus poemas a nossas crenças pessoais, sejam elas quais forem, científicas ou religiosas. Como exemplo, ainda mais claro desse sistema, temos o tríptico magistral em que o eu-poético fala do pai morto. Lidos separadamente, os três sonetos dirão menos da espiritualidade do que se lidos no sistema em que foram produzidos.
Escritor, poeta, romancista, artista plástico, compositor, dramaturgo, ator, ensaísta, esteta: em Waldemar José Solha a versatilidade é ostensiva, ainda mais porque ocorre de forma orgânica: sua poesia é teatral, seu teatro é poético, sua ficção é plástica, sua pintura é ficcional, e assim por diante. Se isso impressiona, também o faz a sua grandeza, em todas as acepções da palavra. Refiro-me com isso a sua vasta temática e a rica expressão dela, ou para ser mais exato, ao modo grandioso como se casam. Erudito, enciclopédico, múltiplo, e ao mesmo tempo, inventivo e ousado, Solha não é apenas planetário, mas cósmico.
Tenho visto em alguns momentos a vida passar numa rapidez perturbadora! O corpo, mais que outras dimensões da vida, acompanha o tempo.
Há todos os outros benefícios advindos da maturidade, mas, as mudanças em meu corpo gritam e vão deixando evidentes as características marcadas pelo tempo.
Os jovens me oferecem o lugar para sentar, o motorista de táxi pergunta se tenho netos, as roupas vão ficando (mais rapidamente) apertadas e já não podem ser as mesmas. Passei a acordar na madrugada com todos os líquidos do meu corpo fervendo por 5 minutos,
Em comentários na sala de aula dizia aos meus alunos que o musical Hair, nos passava a mensagem positiva da vida, de forma invertida; Através de más escolhas, atitudes errôneas. Aprendemos com o filme o que não devemos fazer.
Da mesma forma encontramos no livro “Encontro marcado”, um conturbado personagem, que através de suas más inclinações não consegue se firmar em seus objetivos e afeições.
Em uma brilhante passagem do livro, Eduardo em seus solilóquios, faz uma apologia ao silêncio que é brilhante: “ Só é sincero aquilo que não se diz... o silêncio tem sentido, ele é mais sugestivo do que qualquer palavra.”
Para Lena, cúmplice das lutas
e glórias que ajudaram a
transplantar a fé para um
otimismo plural, sublimado,Saulo Mendonça
Sem a mínima inconveniência e outras pretensões, quero proclamar que hoje posso e anuncio o meu aniversário chamando-o de "renascimento".
Sim! Foi aquele que nunca esqueci ter vivido nas trevas por que passei, numa perspectiva insegura, algo quase que um estorvo, mergulhado numa dúbia esperança.
Fascinante, como tudo se deu por milagre! E, súbito, a dubiedade foi esfacelada e vencida pelos pedidos da minha oração e dos amigos espalhados por vários estados brasileiros, emitidas generosamente, por extenso, pelas suas mentalizações e mensagens.
Um dia desses, eu separo um tempinho e ponho em dia todos os choros que não tenho tido tempo de chorar.Carlos Drummond de Andrade
Esses tempos de recolhimento deixam-me mal e mau. Ficam se digladiando o advérbio e o adjetivo para ver quem mais me afeta, quem mais me traz transtornos. É briga sem vencedor, fadada a um empate magrinho, sem gols, sem boas emoções, mas que nos deixa a alma pequenina e o coração mutilado.
Dispomos de uma padaria do outro lado, no fim da avenida Santa Catarina, que vende revista. Com a morte de Régis, o Ponto de Cem Réis fechou uma banca, encerrou um comércio que nem a História da Imprensa de José Leal diz quando começou. Antes de perder Régis, o item jornal já não tinha o que fazer no seu ponto tradicional. A outra banca vizinha ao Viña del Mar, olhando a Lagoa, é que ainda mantinha a sobrevivência de alguns títulos. Depois, com a pandemia, adeus jornal ou folha do gênero, daqui ou de fora. Não deixaram apenas a banca, aposentaram os prelos.
Por mais que o século vinte tenha falado em crise e até anunciado a morte do romance, ele continua a significar o sonho para muitos escritores. A alimentar as grandes esperanças, mesmo de alguns já consagrados em outras formas narrativas. Ou as ilusões perdidas dos que não se realizaram no gênero.
A efemeridade e a eternidade da vida em pingos. Na porção unitária acumulada em pontas de folhas, em beiral de tetos, na frieza de ferros de portões. Sim, aquela gota d´água que desce do céu, escorrega feito criança bricante pelos galhos das plantas, pelas rochas, pela pele dos animais de todas as espécies.
