“Os historiadores dos corações e das almas têm deveres menores que os historiadores dos fatos exteriores? Alguém acredita que Alighieri tenha menos coisas a dizer que Maquiavel? O sopé da civilização, por ser mais profundo e mais sombrio, é menos importante que o cume? Conhece-se bem a montanha quando não se conhece a caverna?”
Parte IV – O idílio da rua Plumet e a epopeia da rua Saint-Denis –; Livro 7, A gíria; Capítulo 1, “Origem”, p. 778, em tradução nossa.
Chamam a atenção do leitor as perguntas retóricas de Victor Hugo, ao dedicar à gíria todo o Livro 7 – L’Argot –, desenvolvendo, por quatro capítulos, o seu raciocínio sobre essa possibilidade de realização da linguagem. Desse modo, o escritor diz sem dizer diretamente, num diálogo com o leitor, cujas respostas ele já tem, como se compõe o seu romance e, ao mesmo tempo, ressalta a importância da Literatura, capaz de dizer da condição humana com mais propriedade do que a História ou a Política.
Dante Alighieri (1256—1321), poeta, escritor e político nascido em Florença, na atual Itália ▪ Arte: Luca Signorelli, c.1500 ▪ Cappella di San Brizio, Itália.
Estas tratam “dos fatos exteriores”; aquela “dos corações e das almas”.
Pelo fato de que Dante atinge a condição humana, com a criação de personagens e situações, que nos tocam diretamente, é que, sem tirar a importância de Maquiavel, o poeta florentino se eleva, ao nos mostrar o quanto as cavernas da alma humana podem ser sombrias, com uma linguagem própria, por vezes chula, como a gíria, que comanda o submundo. Não esqueçamos que, quando Dante escreve a Commedia (A Divina Comédia, 1306-1318), ele o faz numa linguagem dita vulgar, que, posteriormente, seria adotada como linguagem padrão. Para isso acontecer, ele teve de escrever um tratado, em latim – De vulgari eloquentia (1303) –, reconhecendo e valorizando o uso de uma língua comum, diferenciada daquela utilizada pelos eruditos. Assim como a linguagem vulgar ascende à condição de linguagem padrão e normativa, a alma humana pode se elevar e se transfigurar naquilo que seria o ideal das relações humanas, conforme ocorre com a transformação de Jean Valjean. É a força da Literatura que faz Dante alçar-se acima de Maquiavel.
Homero (928 a.C.—898 a.C), poeta da Grécia Antiga, autor dos poemas épicos Ilíada e Odisseia. Arte: Auguste Leloir, 1891 ▪ Louvre, Paris.
Ao mesmo tempo, Victor Hugo vai, ao longo da narrativa, mostrando a marchetaria que constitui o seu romance: Homero, Hesíodo, a tragédia grega, Dante Alighieri, John Milton, só para falar de autores literários. Ele próprio comparece com as referências a Le dernier jour d’un condamné (O último dia de um condenado), Claude Gueux (Claude Gueux), Notre-Dame de Paris (O corcunda de Notre-Dame), com antecipações importantes de L’homme qui rit (O homem que ri), além de muito material que seria utilizado em Quatrevingt-treize (Noventa e três). Esta imersão na sua própria obra daria um texto à parte, bem como as alusões a Dante Alighieri e ao Inferno. Ocupemo-nos apenas de Homero, por duas visões que são apresentadas e que se opõem, na estrutura e na expressão da linguagem.
Como se sabe, a Ilíada é um poema épico, datado do século VIII a. C., atribuído a Homero, e que narra um episódio da guerra de Troia, ocorrido no início do décimo ano do cerco dos Argivos à cidade de Príamo. Como um épico, a Ilíada vai tratar da elevação do herói, cujo ponto alto não é apenas a sua areté e a sua aristeia no campo de batalha, a virtude e excelência guerreira, mas a bela morte (καλός θάνατος), que dará ao herói a glória imperecível (κλέος ἄφθιτον) e a consequente divinização, com o seu corpo passando, na colina em que é enterrado, a um memorial (μνῆμα) aos passantes. É quando o corpo, sōma (σῶμα) vira sēma (σῆμα). É, portanto, um poema de elevação.
O resgate do corpo de Heitor ▪ Face principal de um sarcófago em mármore, c.200 d.C., possivelmente da Itália ▪ Acervo do Museu do Louvre, Departamento de Antiguidades Gregas, Etruscas e Romanas.
Em se tratando também de um poema arcaico, entenda-se, um texto do início da escrita alfabética no mundo ocidental, a Ilíada é, naturalmente, um poema seminal, irradiando-se por toda a cultura do Ocidente, como modelo para muitos escritores. Com Victor Hugo não é diferente. Em Os miseráveis, no entanto, a Ilíada surge como o modelo clássico a ser seguido, mas sendo também vista de modo paródico, já testado pelo próprio Homero em um poema como a Batracomiomaquia, conhecido como a Batalha dos sapos contra os ratos. Fiquemos, inicialmente, com o lado paródico do poema homérico, na visão de Monsieur Gillenormand.
Monsieur Gillenormand, ilustrado por Gustave Brion para a edição original de Os miseráveis ▪ ed. Lacroix, Verboeckhoven & Cie ▪ Fonte: Gallica.
Monsieur Gillenormand é o avô de Marius. Monarquista, apoiador dos Bourbon, não vê com bons olhos o governo de Luís-Filipe, por ser do ramo dos Orléans e pelo acordo feito com a Assembleia, indo, de modo suave, em direção à república. Burguês que escapou da Revolução Francesa e, sobretudo, de 1793, o ano em que se inicia o Terror, M. Gillenormand, quando completou 90 anos, afirmou esperar não passar duas vezes por 93 (“J’espére bien que je ne verrai pas deux fois quatrevingt-treize”, III, 2, 4, p. 476). Irônico, de maus bofes, conversador, sentia-se o espírito dos salões, espécie de oráculo por onde passava (“Il était oracle partout”, III, 3, 1, p. 483).
Nos preparativos da festa de casamento de Marius e Cosette, M. Gillenormand é quem cuida do enxoval. A Jean Valjean, cabem os aspectos legais, tendo em vista a sua experiência anterior como prefeito de Montreuil-sur-Mer. Se Jean Valjean segue sempre o padrão da discrição, de modo a não chamar atenção sobre si e para que não haja falhas legais no concernente ao futuro de Cosette, M. Gillenormand quer um casamento ao modo de seu passado e de sua tradição burguesa, não sendo suficiente, por exemplo, apenas a existência de um enxoval.
G. Brion, 1862
É necessário que o enxoval tenha muito do que ele considera inutilidade; tenha todos os ornamentos excessivos possíveis (“tous les falbalas possibles”, Parte V, Jean Valjean; Livro 5, Capítulo 6, p. 1064), não podendo faltar, claro, uma boa comilança (“une bonne boustifaille”, p. 1065). A alegria, diz ele, não deve ser apenas alegre, deve ser grande (“La joie n’est pas seulement joyeuse; elle est grande”, p. 1066). Embriagado pela grandeza que uma festa de casamento deve mostrar e com saudade das pompas de seu tempo, ele define o estado socialista, o terceiro estado, em que Marius acredita, como “insípido, incolor, inodoro e informe” (“Votre tiers état est insipide, incolore, inodore et informe”, p. 1065), e, em meio a seu longo discurso sobre as pompas de um casamento que honre a memória da monarquia, ele sai-se com esta boutade sobre a Ilíada (p. 1065):
“Eu tenho saudades da jarreteira da jovem esposa. A jarreteira da jovem esposa é prima do cinto de Vênus. De que se trata a guerra de Troia? Da jarreteira de Helena, claro. Por que se batem; por que Diomedes, o divino, esfacela sobre a cabeça de Merioneu o grande capacete de bronze de dez pontas; por que Aquiles e Heitor se pinicam com grandes golpes de lança? Porque Helena deixou Paris tomar a sua jarreteira. Com a jarreteira de Cosette, Homero faria a Ilíada. Ele colocaria no seu poema um velho falastrão, como eu, e o nomearia Nestor.”
O que vemos no discurso de M. Gillenormand é a total dessacralização da Ilíada, traço característico da paródia, em que o velho avô despreza aquilo que é essencial para a compreensão do poema: a ofensa à hospitalidade. A guerra contra Troia não se faz por causa do rapto de Helena, mas pela ofensa de Páris, hóspede de Menelau, que lhe rouba a esposa e ofende Zeus, o deus da hospitalidade. É a ofensa a Zeus que determina, mais do que uma simples guerra entre nações, a destruição de Troia. Em outra situação que envolvesse o rapto de Helena, sem Páris estar na condição de hóspede de Menelau, a guerra poderia acontecer,
Helena e Páris ▪ Arte: Richard Westall, 1836 ▪ Tate Gallery, Londres.
mas a destruição de Troia, se ocorresse, seria uma consequência da guerra, não uma determinação dos deuses. Essa situação já está clara no proêmio da Ilíada.
Essa dessacralização é importante para a sequência do discurso de M. Gillenormand sobre a Ilíada. Diga-se que o discurso é curto, mas envolve vários episódios do poema, inclusive o mais importante, no concernente ao herói, que é o Canto XXII, em que Heitor, com a sua bela morte, alcança a glória imperecível, que o diviniza. Na visão irônica de M. Gillenormand, no entanto, longe do heroísmo, o que temos é uma banalização dos combates, causados não pela ofensa a Zeus, mas pela eufêmica tomada da jarreteira de Helena por Páris, numa alusão ao Canto III, única ocasião em que se fala do fato... A paródia, sendo caricatural, sempre dá relevância ao defeito que todos conseguem enxergar. Muita gente só consegue enxergar Páris roubando Helena, eis o motivo da guerra, portanto.
É por conta dessa banalização que o primeiro dos heróis, no contexto do poema, a mostrar a sua excelência guerreira, Diomedes, luta com denodo pela cinta-liga de Helena, não pela consciência da hierarquia, com relação a Agamêmnon, senhor de todos os heróis; não para mostrar que ele atingiu um nível de excelência que nem seu pai, Tideu, porque ele, Diomedes, fez parte dos Epígonos, os filhos dos sete heróis que marcham contra Tebas, conseguindo a destruição da cidade. É por isso que o Canto V é conhecido como a Tideidomaquia, a luta do filho de Tideu. Diomedes se destaca no primeiro enfrentamento entre Argivos e Troianos, sendo louvado por Homero como “o melhor dos Aqueus” (ἄριστος Ἀχαιῶν, Canto V, v. 103 e 414), assumindo inegavelmente o lugar de Aquiles, fora da guerra desde a ofensa desonrosa sofrida na querela com Agamêmnon (Canto I). Para M. Gillenormand, no entanto, a complexidade que envolve a Tideidomaquia se resume à jarreteira de Helena...
Talvez seja por isto, pelo tom paródico que o velho fala de um combate entre Diomedes e Merioneu, que nunca ocorreu, tendo em vista que ambos são Argivos e estão do mesmo lado. Merioneu é um grande herói, escudeiro de Idomeneu, rei dos Cretenses. Por outro lado, o único elmo com pontas ou chifres a ser esfacelado é o do troiano Épicles, ao enfrentar Ajax, no Canto XII (verso 384), mesmo assim só tem 4 chifres, não dez, como afirma o falastrão M. Gillenormand.
Afrodite (Vênus) ajusta seu cinto em Hera (Juno) ▪ Arte: Andrea Appiani, c.1811 ▪ Col. particular.
Ao comparar a jarreteira de Helena ao cinto de Vênus, M. Gillenormand não só subverte o heroísmo épico, ele o rebaixa aos instintos. Trata-se de uma alusão ao Canto XIV, quando Afrodite/Vênus empresta o cinto a Hera, porque esta deusa diz que quer levá-lo a Tétys, mulher de Oceano, de modo a melhorar a relação entre eles, que se encontra abalada. Na realidade, Hera tem outros planos. Ela própria usar o cinto da sedução, para fazer Zeus capitular aos seus encantos, entregar-se aos amores com ela sobre o monte Ida, desviando a sua atenção da guerra e permitindo a interferência de Posídon, em favor dos Argivos que se encontravam acuados pelas tropas de Heitor. E assim ocorre. Essa trama que tem algo de cômica, na Ilíada, está centrada na disputa pelo pomo de ouro, vencido por Afrodite, contra Hera e Palas Atena. É algo bem mais profundo que a visão insolente do velho Gillenormand, que, pondo tudo na conta dos instintos sexuais, torna rasteiro não só o tema elevado do poema, mas a linguagem igualmente elevada, característica da épica.
É desse modo que ele vê o combate singular entre Heitor e Aquiles, no Canto XXII da Ilíada, o momento em que a bela morte de Heitor, jovem e no campo de batalha, na defesa da fortaleza troiana, confere ao heroico filho de Príamo
Aquiles derrota Heitor ▪ Arte: Peter Paul Rubens, 1635 ▪ Museu de Belas Artes de Pau, França.
a glória imperecível, uma complexa concepção grega, construída sobre um paradoxo: só a morte heroica e bela é que pode conferir a imortalidade e a divinização do mortal. Para M. Gillenormand, os dois heróis se beliscam, se debicam, se pinicam, com a lança. É este o sentido de pignocher, comer sem apetite. Não há, portanto, na visão do velho avô de Marius, um combate singular entre dois grandiosos heróis, cujo final decidirá se Troia continuará ou não de pé, mas um cutucar-se mútuo... pela jarreteira de Helena. A dor de Príamo, de Hécuba e de Andrômaca, sobre as muralhas, vendo a morte e o aviltamento do cadáver de Heitor, não conta. A precisão milimétrica da lança de Aquiles, furando Heitor no espaço exíguo entre o capacete e a armadura; precisão cirúrgica que atinge a garganta, mas preserva a traqueia, para que Heitor diga a Aquiles o seu destino, como narra Homero, não existe, para velho. Tudo é um simples debique, sem vontade, sem energia, sem heroísmo.
Aquiles entrega o prêmio da Sabedoria a Nestor ▪ Arte: Charles-Philippe Lariviere, 1820 ▪ Museu de Belas Artes de Mougins, França.
Para fechar o raciocínio, M. Gillenormand, na paródia que construiu, se vê como Nestor. O conselheiro dos Atridas, o mais velho e experiente na guerra, o exortador dos jovens guerreiros, o herói contemporizador, sábio e grande orador, um venerando por sua longeva idade, reduzido à condição de um simples e fátuo falastrão.
A que vem essa dessacralização do heroísmo épico por M. Gillenormand? Estaria ele errado? É por viver num mundo de homens, levados pela ganância e pelos instintos mais baixos, não em um mundo de heróis, onde prevalecem os sentimentos elevados da honra, mesmo ao preço da morte? Não é só por isso. Trata-se, na realidade, de um contraponto para a insurreição republicana, de que Marius foi um dos cabeças, escapando, por pouco, de morrer. É uma resposta indireta e irônica a uma fala de Marius exaltando os heróis revolucionários (p. 1064):
Catão (Marcus Porcius Cato) ▪ Gravura do século XVI ▪ Biblioteca Nacional da Áustria.
“Os homens da revolução são tão grandes que eles já têm o prestígio dos séculos, como Catão e como Fócion, e cada um deles parece uma memória antiga (mémoire antique).”
Da fala de Marius, o velho só pega o final da palavra “memória” (mémoire) e o adjetivo “antigo” e transforma em moire antique, espécie de tecido que combina o fosco com o brilhante. A partir daí, M. Gillenormand encomenda um magnífico vestido de moire antique, para integrar o enxoval de Cosette. Nada é aleatório. Se Marius quer o “incolor” do terceiro estado, ele o terá, afinal não é à toa que Catão, o crítico severo dos costumes luxuosos que corrompiam Roma, é citado pelo jovem; mas M. Gillenormand também terá o esplendor da monarquia, que ele apoia, ainda que seja na efemeridade de uma festa de núpcias.
E assim, voltamos ao início desse ensaio. Nem tanto, nem tão pouco. Nem a vida no limite, nem a vida no excesso; nem a linguagem dos subterrâneos, nem a linguagem dos deuses; nem o heroísmo, nem a abjeção. A língua, como a vida, requer equilíbrio. O romance de Hugo no apresenta os dois extremos; a reflexão sobre o que ali se encontra poderá nos levar ao equilíbrio.
