Precisava chegar cedo ao aeroporto para participar de uma feira literária. Em vez de aplicativo ou qualquer outro meio de locomoção, preferi pegar carona com meu pai — como há muito tempo não fazia. Ele, taxista experiente, conhecia o percurso perfeito para me deixar a tempo. Éramos apenas nós dois: pai e filho, dividindo o banco confortável do táxi e observando a cidade como sempre fizemos.
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Fui tomado por uma memória antiga: quando criança, eu me sentava no meio do banco de trás, bem no centro, enxergando o mundo como quem o descobre pela primeira vez. Lembrei das mãos dele no volante, firmes, enquanto me ensinava os nomes das ruas, das praças, dos pontos turísticos. Cada esquina tinha uma história. Cada curva, uma lição. Eu conheci a cidade pela voz do meu pai.
Hoje, sentado ao lado dele, percebi como algumas coisas mudam. A cidade já não é a mesma — prédios recentes, casas modernas, mansões luxuosas, jardins de grama rasteira se espalhando. Foi então que um condomínio chamou a atenção do meu pai.
⏤ Olhe isso, rapaz... — disse ele, levantando levemente os óculos. — Essas casas são todas iguais. Parece fabricação em série. Mais parecem clínicas ou armazéns que moradias.
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Sorri. Eu vinha pensando exatamente nisso já fazia algum tempo. As casas novas, as igrejas, os prédios: tudo tão padronizado que quase não diz mais nada. Linhas retas, vidraças enormes, fachadas que refletem mais vazio do que luz.
⏤ Realmente, como mudou a estrutura das novas casas — respondi. — Antigamente cada moradia tinha seu jeito. Lembra?
Ele viajou no tempo, sem tirar os olhos da pista.
⏤ Lembro demais. Antes, as casas tinham mais personalidade, mais identidade. Eram construídas de acordo com a cultura local, com o clima e com os materiais disponíveis. No Sul, por exemplo, casas de madeira, com telhados inclinados, preparadas para o frio. No Nordeste, paredes firmes, janelas amplas e arejadas, feitas para aliviar o calor. No Sudeste, os prédios e arranha-céus acompanhando o ritmo das metrópoles. Sem contar a decoração interna, que revelava, nos quadros e nas estantes, a história de cada famíla.
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⏤ Agora — continuei — até as igrejas, que antes tinham torres, sinos, vitrais e detalhes artísticos, parecem galpões com cruz.
Meu pai deu um riso curto, meio irônico, meio saudoso.
Enquanto antes observávamos eiras, beirais, grades e paredes que imprimiam estilo, arte e cultura, hoje tudo parece ser tudo padronizado. As fachadas têm excesso de vidraças e pouca identidade.
Por alguns segundos ficamos em silêncio — aquele estranhamento dúbio de quem vê o mundo mudar numa velocidade que não pediu licença. Era como folheássemos um álbum de memórias arquitetônicas enquanto avançávamos pela cidade.
⏤ Talvez seja isso mesmo — falei, quebrando o silêncio. — O novo chega meio desconfortável. A gente estranha, compara, sente falta do que tinha. Mas, com o tempo, vai aceitando... E quem sabe, contribui de uma melhor forma a nossa nova realidade:
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velocidade, praticidade, funcionalidade.
Ele assentiu, apertando o volante como quem segura uma lembrança antiga.
⏤ Certo, errado, bonito, feio… A vida segue, meu filho. Elis Regina já cantava: “O novo sempre vem.”
Pouco depois chegamos ao aeroporto. Desci com a mala na mão, e ele seguiu para o trabalho e para a cidade.
Já no local, o evento literário aconteceu justamente num prédio antigo, restaurado — daquelas joias que resistem ao tempo, como as de Ouro Preto. Ali, entre paredes que guardam passado, entendi: o novo chega, sim… mas o velho, quando bem cuidado, permanece como chão para que a mudança tenha onde pisar.
Quanta coisa a se dizer sobre Brigitte Bardot, um dos ícones do século XX, assim como foram Greta Garbo, Chaplin, os Beatles, Elvis, Marilyn Monroe, Audrey Hepburn, Simone de Beauvoir, Alain Delon, Bob Dylan, Hemingway, Indira Gandhi, Golda Meir, Jackie Kennedy, Pelé, Maradona, Elisabeth II e tantos mais.
Mohandas. K. Gandhi, estadista e líder espiritual indiano que transformou a simplicidade cotidiana em instrumento político, mostrando que a autoridade moral pode nascer da renúncia, e não do poder ▪️ Foto: Madhusudan, 1935
Esses ícones, sejam homens ou mulheres, têm a capacidade de representar uma época e só isso mostra a sua importância. Naturalmente, referimo-nos às pessoas de bem (ou quase), pois Hitler, Mussolini, Stálin, Mao e Pinochet não podem ser considerados propriamente ícones de seu tempo. Já Churchill, Gandhi, Roosevelt, Kennedy e Fidel, sim, goste-se deles ou não. Com frequência é tênue a linha que separa uns dos outros, os bandidos dos mocinhos (se é que estes existem de verdade).
Delicado também tornou-se considerar Brigitte um símbolo sexual, assim como Marilyn, Sophia Loren e outras mais. Que ela foi, foi, todos sabemos, mas é lícito proclamá-lo, sem ferir suscetibilidades contemporâneas? Para muitos, hoje em dia, alguém ser tido como símbolo sexual virou defeito.
Brigitte morreu aos 91 anos e encerrou sua fulgurante carreira de atriz aos 39, no apogeu da beleza. Isso diz muito sobre ela. Que poderia perfeitamente ter prolongado por pelo menos mais três décadas sua atuação nas telas, colhendo os frutos do sucesso, inclusive os financeiros, determinantes para tanta gente. Catherine Deneuve e Jane Fonda por exemplo, estão aí, em plena
Greta Garbo, atriz sueca, extremamente reservada, evitava entrevistas, eventos públicos e recusava-se a explicar sua vida pessoal. No auge da fama em Hollywood escolheu o silêncio e o anonimato. ▪️ Foto: Clarence Sinclair Bull, 1934
forma e ação. Mas não. Brigitte optou, como Greta Garbo, pelo recolhimento, já que, àquela altura, o anonimato não lhe era mais possível. Entretanto, assumiu um novo e relevante papel fora das telas: o de defensora dos animais, bandeira merecedora de Oscars.
Novinha, virou estrela mundial, sem muita consciência do que representava para muitos. Vá lá que foi, desde o começo, um sex symbol, o que foi inevitável pelas cenas de nudez que protagonizou, numa época em que tudo isso era novidade. Mas também foi mais que isso: foi a profetiza da vanguarda comportamental que os anos 1960 iriam estabelecer na sociedade ocidental. Não é pouca coisa, convenhamos. De repente, uma jovem e bela atriz aparece nas telas do mundo inteiro como Deus a fizera, nuinha, nuinha, um alumbramento, como diria Manuel Bandeira à vista de sua primeira mulher nua. E com a simples e corajosa nudez mostrou que tudo era possível, tudo era natural, libertando as mulheres – e os homens – de tanta repressão e de tanto atraso.
Brigitte Bardot, atriz parisiense que abandonou o cinema no auge da fama para dedicar-se integralmente à defesa dos animais, retirando-se da vida artística para atuar quase exclusivamente como ativista, fundando a Fondation Brigitte Bardot, referência mundial na proteção animal. ▪️ Foto: Anônimo / CC0
Brigitte, Brigitte, de tantas fotos nas revistas, fotos guardadas como relíquias de santo, no fundo de gavetas de tantos adolescentes que de santos não tinham nada. Brigitte de tantas fantasias, a maioria inconfessáveis, salvo ao padre, coitado, cada vez menos procurado naqueles tempos rebeldes em que a imanência ia tomando o lugar da transcendência. Brigitte inspiradora de tantas garotas destemidas ao redor do mundo, mudando para sempre as relações amorosas e conjugais.
A estreia de Brigitte no cinema se deu em 1952, mas o seu grande sucesso inicial é de 1956, com “E Deus criou a mulher”. Parecia mesmo que o Criador tinha feito uma mulher nova a partir da lourinha Bardot, tão revolucionária ela parecia – e era. Quando maio de 1968 chegou em Paris e daí espalhou-se pelo mundo, como uma ventania renovadora, o terreno já vinha sendo preparado para recebê-lo há pelo menos dez anos por aquela lourinha com cara de anjo e corpo e modos de mulher.
Não sei avaliá-la como atriz. Isso fica para os críticos. Talvez ela não tenha sido uma Meryl Streep ou uma Emma Thompson. Mas que importa? Ela foi o que foi, o
Brigitte Bardot: "A maioria das grandes atrizes teve fins trágicos. Quando me despedi deste trabalho, desta vida de opulência e brilho, de imagens e adoração, da busca por ser desejada, eu estava salvando a minha vida" ▪️ Foto: Jacques Brinon
que conseguiu ser – e foi o bastante. Para ela e os fãs inumeráveis. Faz parte da história do cinema - e mais: da história de milhões pelo mundo afora, a minha inclusive, modestamente.
Seu rosto na velhice revelava que não recorrera às plásticas, uma prova de caráter e de personalidade. Deixou que o tempo fizesse livremente o seu trabalho de “escultor de ruínas”, como se quisesse afirmar em alto e bom som para todo mundo: “Eis quem sou; não preciso de artifícios.”
Contraditoriamente ao que teve de revolucionária na mocidade, a estrela, no crepúsculo, resolveu dar uma guinada mais conservadora na política, a despeito de sua postura progressista na defesa dos animais e do meio ambiente. O jornalista Elio Gaspari observa que nesse movimento a atriz seguiu o próprio século XX. Mistério? Talvez. Ou, quem sabe, apenas o exercício da liberdade de pensamento e de opinião, direito sagrado de cada um. Nem por isso merece ela ser condenada ou cancelada. Quando a vida se completa com a morte, o julgamento do morto deve sempre considerar o conjunto da obra e não um ou outro aspecto isolado, às vezes fruto de equívocos e de mal entendidos. Em todo juízo os antecedentes do réu devem ser levados em conta, a fim de que o veredicto final seja correto – e mais que isso: justo.
Brigitte, Brigitte, nesta hora de adeus, as mulheres do mundo te saúdam. Os homens e os bichos, também. E os que não o fazem, não te merecem.
Faço todos os anos. Gosto de mergulhar no mar. Agradecer o ano. Pensar sobre ele. E, no dia primeiro, faço igual: meus pedidos. Poucos. Saúde é o primeiro. E para os meus. E para o mundo. Faça a paz e não a guerra! Tão distante esse slogan e tão atual. O homem andou pouco nesse sentido.
Há uma recomendação feita por Jesus aos seus discípulos que também serve para todos os relacionamentos: “Se entrardes numa cidade e não vos receberem, nem ouvirem as vossas palavras, ao sairdes dali, sacudi a poeira dos vossos pés.”
Na cultura judaica da época, sacudir a poeira era um gesto simbólico muito forte. Significava encerrar um vínculo, marcar um limite, sem agressão nem ódio. Era reconhecer que a convivência só é possível
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quando há abertura, escuta e respeito. Significava não levar consigo o peso da rejeição, não permitir que a dureza do outro contaminasse o próprio coração. Era um modo silencioso de dizer: “Eu ofereci o que tinha; não posso forçar o que não querem receber.”
Quando somos desrespeitados, por palavras ou por gestos, devemos partir, não por orgulho, mas por consideração a nós mesmos, como um ato de autocuidado e de autopreservação.
Há momentos na vida em que permanecer deixa de ser virtude e passa a ser covardia e desprezo por si mesmo. Nem sempre insistir é sinal de amor, e nem sempre suportar é prova de maturidade. Há relações que nos humilham, adoecem, diminuem, apagam e ferem.
Relacionamentos verdadeiramente construtivos se edificam sobre um alicerce inegociável: o respeito recíproco.
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Onde ele falta, tudo o mais se torna frágil, instável, insustentável.
O desrespeito raramente chega de forma brusca. Ele costuma se infiltrar aos poucos: em palavras que diminuem, em “brincadeiras” repulsivas, em silêncios punitivos, em ironias recorrentes, em gestos que ignoram, em decisões unilaterais que desconsideram sentimentos. A dignidade não deve se tornar moeda de troca.
Relacionamento saudável não é ausência de conflito; é presença de consideração. É poder discordar sem humilhar, dialogar sem medo, expressar-se sem ser invalidado, deixar limites bem claros. É sentir-se seguro para ser quem se é, sem precisar se diminuir para caber no espaço do outro. Quando isso se perde, o vínculo deixa de ser encontro e passa a ser desgaste.
Permanecer onde há desrespeito contínuo não é fidelidade ao outro; é abandono de si. E nenhum afeto exige que alguém se anule para que o vínculo sobreviva.
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Ir embora, nesses casos, não é fracasso. É lucidez. É compreender que o afastamento, por vezes, é a forma mais honesta de cuidado: consigo e com o outro. Continuar onde não há respeito, escuta, reciprocidade ou consideração apenas prolonga dores e alimenta ressentimentos. O distanciamento é necessário quando a integridade emocional está ameaçada.
Devemos partir quando o diálogo já foi tentado com sinceridade e não houve mudança; quando o pedido de respeito é tratado como exagero; quando o limite estabelecido é repetidamente violado; quando a presença do outro nos faz duvidar do nosso próprio valor; quando a relação exige silêncio onde deveria haver voz ativa.
Conviver só é possível onde existe cuidado mútuo. Fora disso, permanecer é insistir em um caminho que já não leva a lugar algum. Quando somos desrespeitados, devemos nos afastar, mesmo desatando laços com cuidado, em vez de simplesmente cortá-los. Mas não devemos permanecer em nenhum lugar ao preço da nossa própria dignidade.
É inquestionável a importância vanguardista do compositor carioca Noel Rosa para a transformação poética da canção popular brasileira. A poesia de Noel se torna ainda mais relevante quando se considera o fato de que foi ele o primeiro compositor branco, de origem na classe média, com formação escolar em tradicional instituição católica (Colégio São Bento, RJ) e com passagem, embora curta, por uma Faculdade de Medicina, a firmar parcerias regulares com compositores negros, iletrados,
dos morros do Estácio, Mangueira e cercanias. Para o jornalista João Máximo, um dos mais criteriosos biógrafos do Poeta da Vila Isabel, Noel teve, “de 1929 a 1934, quinze, ou talvez, dezesseis compositores negros como parceiros, o que não existia naquela época, parcerias inter-raciais”. Entre os mais notórios parceiros do morro de Noel Rosa estão Ismael Silva, Bide e Cartola.
A mais rigorosa biografia existente de Noel Rosa foi feita por João Máximo e Carlos Didier e publicada, em 1990, pela editora da Universidade de Brasília. Divergências entre os autores, até hoje não superadas, fizeram com que a obra ficasse restrita àquela primeira e única edição. Nessa biografia, foram levantadas 259 músicas com a participação autoral de Noel, que foram compostas em um pequeno período de oito anos, que findou em 1937, ano da sua morte. O pesquisador Jairo Severiano identificou, em toda a obra de Noel Rosa, 108 músicas feitas exclusivamente por ele, o que leva à conclusão de que quase 60% das músicas do poeta da Vila foram feitas com parceiros.
Noel Rosa: uma biografia, livro de João Máximo e Carlos Didier. Retrato estilizado do compositor, com chapéu e olhar distante, sintetiza a figura boêmia e urbana de Noel Rosa (1910–1937). Obra de referência sobre sua vida e trajetória musical. Editora Universidade de Brasília, 1990.
Após a morte de Noel Rosa, a sua obra caiu em uma espécie de limbo. Para Ruy Castro “o enterro e a missa de sétimo dia para Noel foram apoteóticos, mas o esquecimento começou assim que o padre recolheu os paramentos. Nos onze anos seguintes, a música de Noel desapareceu das lojas de discos, ninguém o cantava no rádio, a imprensa o esqueceu”. Se esse esquecimento envolvia o nome de Noel Rosa, pode–se imaginar o que ocorria com os seus parceiros que tinham nomes menos destacados, como Puruca, Canuto, Nonô, João Mina, Antenor Gargalhada e tantos outros.
Quando se fala das músicas mais representativas da obra de Noel Rosa sempre são citadas “Feitiço da Vila”, “Conversa de Botequim”, “Pra que Mentir” e “Feitio de Oração”.
Feitiço da VilaQuem nasce lá na Vila, nem sequer vacila
Ao abraçar o samba
Que faz dançar os galhos do arvoredo
E faz a lua nascer mais cedo
Conversa de BotequimSeu garçom faça o favor de me trazer depressa
Uma boa média que não seja requentada
Um pão bem quente com manteiga à beça
Um guardanapo e um copo d’agua bem gelada
Embora essas músicas estejam, indelevelmente, associadas ao nome de Noel Rosa e sejam sempre indicadas entre os melhores sambas da sua vastíssima produção, nelas o Poeta da Vila participou apenas como o letrista das canções, cujas melodias foram feitas por Vadico. Muitos leitores vão se deparar, aqui, pela primeira vez, com o nome de Vadico, que foi um músico e compositor de destaque, principalmente no período que se estende do final dos anos 1920 até meados da década de 1940, comumente denominado, na historiografia, de "época de ouro" da música popular do Brasil.
Auditório da Rádio Nacional, no Rio de Janeiro, durante uma apresentação ao vivo. O público lota a plateia enquanto músicos e cantores se reúnem no palco, em uma cena que traduz a força do rádio como principal veículo cultural e de entretenimento no Brasil de meados do século XX. ▪ Fonte: Arquivo Nacional
Vadico é o mais esquecido dos compositores dessa época dourada. E o seu caso é singular porque algumas das suas canções são bastante conhecidas e continuam a ser frequentemente regravadas e executadas, mas geralmente não se sabe que ele é o coautor das músicas, que são, quase sempre, creditadas apenas a Noel Rosa.
Oswaldo de Almeida Gogliano, o Vadico, era paulistano, nascido, em 1910, no bairro do Brás, descendente de imigrantes italianos e de uma família de músicos. Começou a estudar piano quando era criança. Muito jovem, iniciou a sua
Vadico (Oswaldo de Almeida Gogliano, 1910—1962), compositor e pianista paulistano. ▪ Fonte: Wikimedia
vida profissional como músico em São Paulo, mas garantindo o seu sustento, também, como datilógrafo. Aos vinte anos, decidido a viver, unicamente, da música, deixou a máquina datilográfica de lado e mudou-se para o Rio de Janeiro, onde se concentrava o grande movimento musical do País.
Em 1933, já estabelecido no Rio de Janeiro como pianista e compositor, em um intervalo de uma sessão de gravação do cantor Francisco Alves, Vadico tocava uma das suas composições no piano. O maestro Eduardo Souto, encantado com a melodia, foi numa sala ao lado onde se encontrava Noel Rosa e o chamou para ouvir a música, sugerindo que Noel fizesse a letra. Noel fez, na hora, o que se costuma chamar um “monstro”, uma letra provisória para marcar o número de sílabas com as notas. Dois dias depois, Noel trazia a letra definitiva do samba, que iniciou a parceria entre ele e Vadico e se tornou uma obra-prima da canção popular brasileira:
Clara Nunes canta “Feitio de Oração”, em gravação de 1974, lançada no álbum Alvorecer. Voz que reza, samba que atravessa o tempo.
Feitio de OraçãoQuem acha vive se perdendo
Por isso agora eu vou me defendendo
Da dor tão cruel desta saudade
Que por infelicidade
Meu pobre peito invade
Vadico foi o parceiro mais constante de Noel Rosa. Fizeram dez músicas juntos. Para João Máximo, nada do que fizeram “é menos do que bom. E quase tudo é mais do que excelente”. A última música da dupla foi “Pra que Mentir", que também se tornou um clássico da música brasileira. “Pra que Mentir" foi composta a menos de dois meses da morte de Noel, que não chegou a ver a música gravada. Uma das inúmeras regravações de “Pra que Mentir" foi feita por Caetano Veloso, que a usou como tema para compor “Dom de Iludir”, intertextualizando a letra da sua música com os versos de Noel em “Pra que Mentir".
Pra que Mentir
Pra que mentir
Se tu ainda não tens
Esse dom de saber iludir? [...]
Pra que mentir
Se tu ainda não tens
A malícia de toda mulher?
Maria Bethânia interpreta Pra que mentir em gravação de 1972, lançada no álbum Drama – Anjo Exterminado. Leitura direta, com atenção ao texto e à estrutura da canção.
Infelizmente, os pulmões de Noel não resistiram, nos seus 26 anos de idade, à vida boêmia e desregrada que ele levava, não permitindo que as suas primorosas letras continuassem a se amoldar, de modo perfeito, às elaboradas construções melódicas e harmônicas criadas pelo piano de Vadico.
Dois anos após a morte de Noel, Vadico viajou para os Estados Unidos, como pianista de uma orquestra brasileira que ia fazer apresentações na Feira Mundial de Nova York. Ao término do evento, decidiu ficar por lá. Atuou, inicialmente, como arranjador e, depois, como pianista do Bando da Lua, o grupo que acompanhava Carmen Miranda.
Carmen Miranda (ao centro) com os integrantes do Bando da Lua, durante as filmagens de Minha Secretária Brasileira (Springtime in the Rockies, 1942). A partir da esquerda: Zé Carioca, Vadico, Nestor Amaral, Afonso, Stenio e Aloysio de Oliveira. ▪ Fonte: Wikimedia
Quando não tinha compromissos com Carmen Miranda, Vadico tocava em grupos e orquestras em shows e espetáculos na Broadway. Para o jornalista Gonçalo Junior, biógrafo de Vadico, essa participação no teatro teria levado o compositor a ser convidado para fazer trabalhos para os estúdios de cinema Universal e 20th Century Fox.
Nos primeiros anos da década de 1940, os estúdios de cinema norteamericanos, subsidiados pelo governo, participavam do empenho dos Estados Unidos
Uma noite no Rio (1941), comédia musical ambientada no Rio de Janeiro, dirigida por Irving Cummings. O filme consolidou a presença de Carmen Miranda no cinema internacional.
em tentar melhorar o seu relacionamento com os países da América Latina, a chamada Política da Boa Vizinhança. Mas, como sempre, por trás da finalidade declarada, havia uma razão econômica.
Com o desenrolar da Segunda Guerra Mundial, houve uma substancial queda no mercado para os filmes produzidos nos Estados Unidos, em virtude da restrição imposta pelos países que estavam sob o domínio da Alemanha, Itália e Japão, mercado que precisava ser recuperado em outros locais. O estúdio Disney, que era o mais afetado com a perda de arrecadação externa, se envolveu inteiramente na iniciativa do governo.
Liberado pela Fox, com quem tinha vínculo contratual, Vadico foi cedido à Disney para colaborar em um desses filmes da Política de Boa Vizinhança. A película era Alô Amigos (Saludos Amigos), que foi a primeira experiência cinematográfica de utilização de personagens reais contracenando com figuras gráficas, como o Pato Donald e Zé Carioca. Partiu de Vadico a sugestão para que Walt Disney encerrasse a película com a música “Aquarela do Brasil” que, a partir do filme, tornou-se um grande sucesso internacional com o título de “Brazil”.
Trecho do filme Alô Amigos (1942), em que se ouve “Aquarela do Brasil”, composição de Ary Barroso. A animação apresenta o Brasil ao público internacional, com cores, ritmo e paisagens que ajudaram a difundir a música brasileira no exterior.
A sina do esquecimento parecia sempre pairar sobre Vadico. Ele compôs músicas de fundo para seis filmes nos Estados Unidos, em nenhum deles teve os créditos devidos. O compositor paulistano apareceu em cena em várias películas feitas por Carmen Miranda nos Estados Unidos, não ao piano, mas tocando tamborim, integrando o Bando da Lua.
Vadico resolveu deixar o Bando da Lua e ir para Los Angeles para trabalhar como pianista e estudar música com Mario Castelnuovo-Tedesco, maestro e compositor erudito italiano de origem judia, que havia emigrado para os Estados Unidos.
Vadico e a cantora Ana Cristina, em 1954. ▪ Fonte: vadicogogliano.com
Vinícius de Morais, que ocupava posto diplomático na cidade e se tornara grande amigo de Vadico, relata que, na época, ele sempre se encontrava no piano de sua casa, em Hollywood, “nas boas noites em que ia visitá-lo, estudando sem parar harmonia, contraponto, fuga, composição e orquestração, sob a orientação do mestre Castelnuovo-Tedesco, grande da música contemporânea”.
O aperfeiçoamento musical de Vadico fez com que ele fosse convidado a assumir a direção musical da respeitada companhia de balé da bailarina, coreógrafa e antropóloga Katherine Dunham. O grupo, que era formado por componentes negros, é considerado uma das mais importantes companhias de balé dos Estados Unidos, no século passado. Katherine Dunham era, também, uma grande ativista no combate às práticas racistas no país.
Com o grupo de Dunham Vadico (que era apresentado nos cartazes como Vadico Gogliano) excursionou pela Europa, América Latina e Brasil. Durante a passagem por Paris, Vadico teve três peças instrumentais suas, as quais ele denominou “Choros”, incluídas no disco “Voyage au Brésil”, gravado pela companhia de Katherine Durham
Katherine Dunham (1909–2006), bailarina, coreógrafa, educadora, antropóloga e ativista social norte-americana. ▪ Fonte: Wikimedia
na França. O cronista Rubem Braga que, na ocasião, estava em Paris como correspondente de jornais brasileiros, entrevistou Dunham, que ressaltou a importância de Vadico para a sua companhia: “Gogliano tem me ajudado muito, ele tem composições lindas!”. Durante esta excursão Vadico regeu orquestras sinfônicas, na execução da sua peça “Prelúdio e Fuga”, em Santiago, no Chile, em Buenos Aires e em São Paulo.
Após mais de dois anos de trabalho com Katherine Dunham, Vadico desligou-se da companhia. Rubem Braga, que também entrevistara o compositor quando da passagem do grupo por Paris, relata um trecho da conversa com Vadico, em que indaga sobre as moças do balé: "ele ri, conserta os óculos, mas diz que prefere as francesas.” Isso, entretanto, não era verdadeiro. Para Gonçalo Junior, em sua biografia de Vadico, o músico teria se apaixonado por uma das bailarinas, que se tornaria, anos depois, a famosa cantora e atriz Eartha Kitt.
Eartha Kitt (1927—2008), atriz e cantora norte-americana.
Na década de 1960, Eartha seria a Mulher-Gato do seriado Batman da televisão norte-americana. Eartha Kitt teve uma destacada carreira como cantora e dentre os seus maiores sucessos estão a canção francesa “C’est Si Bon”, que ela gravou no idioma original, e “I‘ve got you under my skin” de Cole Porter.
Eartha Kitt interpreta “I've got you under my skin” em gravação de 1963, marcada por sensualidade contida e fraseado preciso. A canção foi composta em 1936 por Cole Porter e se tornou um clássico do cancioneiro popular, revisitado aqui com a assinatura vocal inconfundível da cantora norte-americana.
O diretor e ator Orson Welles considerava Eartha Kitt “a mulher mais sensual do mundo”. Ela se apresentava com voz sussurrante, gestos lascivos e não era uma pessoa muito cordata. Conta-se que, certa vez, reclamada por causa de seu comportamento, pelo dono de uma boate em que atuava, deixou-o no chão com um soco digno de um boxeador.
Em 1955, por ocasião do lançamento de um disco de Eartha Kitt no Brasil, Vadico já estava de volta ao Rio de Janeiro. Em entrevista concedida na época, destaca-se o impiedoso comentário sobre a artista: “como bailarina, é medíocre; como mulher, idem; como cantora, uma droga!”. Isso mostra que a relação entre os dois não foi bem resolvida. Mas, talvez, o pacato e retraído Vadico não tivesse mesmo se amoldado à tempestuosa Eartha Kitt.
Vadico, nos anos 1940. ▪ Fonte: vadicogogliano.com
Vadico permaneceu nos Estados Unidos por quase 15 anos. Ainda quando se encontrava por lá, recebeu a desagradável notícia de que, em discos que haviam sido lançados no Brasil com músicas em que ele era parceiro de Noel Rosa, as gravadoras haviam omitido o seu nome na autoria das canções. Vadico teve que recorrer à justiça para fazer valer os seus direitos.
Em 1954, Vadico voltou, definitivamente, para o Brasil, retomando, no Rio de Janeiro, o seu antigo trabalho como pianista e intensificou a sua atividade como arranjador, orquestrador e, também, como compositor, com vários parceiros,
tendo sido Marino Pinto o mais constante deles. Gravou alguns discos instrumentais, que foram elogiados pela crítica, sendo eleito, em 1955, “o arranjador do ano”.
Em meados de 1956, Vadico recusou um convite do seu amigo, e também parceiro, Vinícius de Morais, para musicar uma peça que o poeta iria encenar, transportando o mito grego de Orfeu para os morros cariocas. Em depoimento, Vinícius afirma que Vadico se escusara do convite alegando não se julgar em condições para a tarefa. Para João Máximo, grande pesquisador da vida do compositor, isso não faria sentido, já que Vadico, no tempo que passou nos Estados Unidos, trabalhou na composição de músicas para filmes e peças na Broadway, e a recusa teria sido motivada por problemas de saúde que ele já vinha sofrendo desde os Estados Unidos. Para o trabalho recusado por Vadico, Vinícius de Morais encontrou um jovem maestro chamado Antônio Carlos Jobim, e a parceira entre eles mudaria a história da música popular brasileira.
Vinícius de Moraes (1913–1980) e Tom Jobim (1927–1994), na década de 1950. A conversa descontraída, com o violão ao alcance das mãos, evoca o início de uma parceria decisiva para a música brasileira, nascida no período de criação de Orfeu da Conceição e amadurecida nos anos da bossa nova.
Em 1962, Vadico sentiu-se mal durante uma sessão de gravação, e apesar de ser levado ao hospital mais próximo pelo baterista Wilson das Neves, seu amigo, morreu no trajeto, dentro do táxi que o transportava. O compositor e músico, de méritos amplamente reconhecidos, que trabalhara na Broadway e em importantes estúdios de cinema, que se apresentara nas mais importantes casas de espetáculos do mundo, na ocasião, morava em Copacabana,
Capa do álbum Evocação III, lançado em 1979, com cancões de Vadico ▪ Ouça no Youtube.
em um minúsculo quarto e sala, que tinha apenas uma cama e um pequeno piano de armário.
Em 1979, dezessete anos após a morte de Vadico, foi produzido, por uma pequena gravadora de São Paulo, o primeiro disco somente com músicas do compositor, álbum que, hoje, é uma raridade. Nessa gravação, pode-se ter uma amostra da qualidade das músicas de Vadico que, até então, ainda permaneciam inéditas, como os dois choros instrumentais que foram interpretados no disco por Amilton Godoy, o pianista do Zimbo Trio.
Depois daquela iniciativa de 1979, novamente um véu de esquecimento voltou a encobrir o nome de Vadico. De lá para cá, já se passaram mais de quarenta anos e um absoluto silêncio envolve a obra do compositor paulistano.
Não vi, ou foi muito escasso, o aviso dourado dos pau-d’arcos neste Natal. Também não tenho saído, ou não tenho o que ver nos lugares que me confundiam com eles. E os lugares não valem apenas por si ou pelo postal que, antes da internet, servia ao turismo. Valem, isto sim, pelo que está impregnado de nós, pelas afinidades com as nossas vidas.
A Ilíada é, antes de tudo, um vasto canto sobre a morte. Não a morte episódica, acidental, mas a morte como destino inscrito na carne do herói e no ritmo do mundo. O poema homérico nasce sob o signo da finitude: cada verso parece saber que tudo o que é grandioso está condenado a desaparecer e que, justamente por isso, exige ser cantado. A guerra de Tróia, com seus escudos refulgentes e lanças sedentas, não é apenas o cenário do heroísmo, mas o laboratório trágico onde a consciência da morte se transforma em valor, ética e linguagem.
A Intervenção das Sabinas ▪️ Arte: Jacques-Louis David, 1799
Desde o primeiro verso — “Canta, ó deusa, a cólera de Aquiles” — a narrativa se estrutura em torno de uma emoção mortal. A cólera não é simples ira; é uma força que aproxima o herói de sua própria extinção. Aquiles sabe que morrerá jovem se permanecer em Tróia, mas também sabe que somente assim sua vida ganhará peso ontológico. A morte, em A Ilíada, não é negação da vida: é sua medida última. Viver, para o herói homérico, é viver sob a luz intensa e breve de um destino irreversível.
Aquiles descoberto por Ulisses entre as filhas de Licomedes ▪️ Arte: Peter Paul Rubens, 1630–1635
A consciência da morte em A Ilíada não se apresenta como reflexão abstrata, filosófica no sentido posterior do termo. Ela é concreta, sangrenta, visível. Os corpos tombam, os ossos estalam sob o bronze, o sangue encharca a terra troiana. Homero descreve a morte com precisão quase ritual, como se cada queda fosse um sacrifício necessário à manutenção da ordem cósmica. Não há transcendência redentora: após a morte, resta apenas a sombra no Hades, pálida e silenciosa. É por isso que a glória — kléos — se torna essencial. Se o corpo apodrece, o nome precisa sobreviver.
Diomedes ferindo Afrodite quando ela tenta recuperar o corpo de Eneias ▪️ Arte: Arthur Heinrich Wilhelm Fitger, 1905
Heitor é talvez o personagem em que essa consciência se manifesta de forma mais humana e dolorosa. Diferente de Aquiles, cuja semidivindade lhe confere uma grandeza quase inumana, Heitor conhece o medo. Ele sabe que Tróia cairá, sabe que Andrômaca ficará viúva e Astíanax, órfão, sabe que seu destino é morrer diante das muralhas que defende. Ainda assim, permanece. Sua grandeza não nasce da fúria, mas da aceitação lúcida da morte. Em Heitor, A Ilíada alcança uma ética da responsabilidade trágica: morrer não por glória pessoal, mas por dever para com a cidade e os seus.
Heitor e Andrômaca ▪️ Arte: Sergey Petrovich Postnikov, 1863
A cena do encontro entre Heitor e Andrômaca é um dos pontos mais altos da literatura ocidental, porque ali a consciência da morte abandona o campo de batalha e entra no espaço doméstico. O elmo retirado para não assustar o filho é um gesto de humanidade diante do abismo. A guerra, nesse instante, é suspensa pelo amor, mas apenas por um instante. A morte espera, paciente, do lado de fora. Esse contraste intensifica a tragédia: tudo o que é terno em *A Ilíada* existe sob a ameaça constante da aniquilação.
Aquiles, por sua vez, encarna a consciência da morte em sua forma mais radical e paradoxal. Ele sabe, desde o início, que seu destino está selado. Pode escolher uma vida longa e obscura ou uma vida breve e eterna na memória dos homens. Sua escolha revela um pensamento profundamente trágico: a finitude não é evitada, é instrumentalizada. Quando Pátroclo morre, a morte deixa de ser apenas destino e se torna ferida íntima. A dor rompe a couraça do herói e o lança numa espiral de violência que culmina no ultraje ao corpo de Heitor.
Aquiles lamentando a morte de Pátroclo ▪️ Arte: Nikolai Ge, 1855
O arrastar do cadáver de Heitor em torno das muralhas de Tróia é uma das imagens mais perturbadoras do poema. Ali, Aquiles tenta negar à morte seu último gesto de dignidade: o rito funerário. No entanto, é justamente nesse excesso que A Ilíada reafirma sua consciência ética da morte. A violência que desrespeita o morto é também uma violência contra a ordem do mundo. Quando Príamo, velho e frágil, atravessa o campo inimigo para suplicar pelo corpo do filho, a morte ganha um novo sentido: ela exige compaixão.
O pedido de Príamo a Aquiles pelo corpo de Heitor ▪️ Arte: Théobald Chartran, 1876
O encontro entre Aquiles e Príamo é o verdadeiro clímax moral do poema. Diante do velho rei, Aquiles vê refletido o próprio pai, Peleu, e compreende que a morte não é apenas individual, mas relacional. Cada morto deixa um vazio que se propaga. Choram juntos, inimigos reconciliados pela certeza comum da perda. Nesse instante, A Ilíada abandona a exaltação do heroísmo bélico e se aproxima de uma sabedoria trágica: todos são mortais, e é essa condição que funda a possibilidade da empatia.
Assim, A Ilíada não glorifica a morte, mas a reconhece como estrutura fundamental da existência humana. O poema nos ensina que a grandeza não está em escapar da finitude, mas em encará-la sem ilusões. A consciência da morte, em Homero, não conduz ao niilismo, mas à intensidade. Cada gesto importa porque pode ser o último; cada palavra pesa porque pode ser a derradeira. A guerra é terrível, mas é também o espelho em que os homens veem, ampliada, a verdade de sua condição.
Ao atravessar séculos, A Ilíada continua a nos interpelar, porque ainda vivemos sob o signo da morte, ainda buscamos sentido num mundo em que tudo passa. O poema permanece como um canto grave e luminoso que nos lembra: somos mortais, e é dessa ferida que nascem tanto a tragédia quanto a beleza.
Terra estranha e arrasada, lugar onde aprenderia a conviver com a figura que, ao seu lado, fazia uma sombra sem luz. Ela aproveitava a liberdade no espaço da cena para bailar solta. Trajada num vestido comunitário cintilante que brilhava em lua cheia de notícias populares.
Os grandes homens parecem não ter descanso. Depois que morrem, ficam à mercê do que decidirão fazer com o seu corpo. O poeta latino Publio Virgílio Maro, autor da Eneida, morreu em Brundisium, atual Bríndisi, na Itália, em 19 a. C., e teve, a pedido de Augusto, seu corpo trasladado para Nápoles, longe de Mântua, onde nasceu, e de Roma, onde viveu.
Quando um saci nasce, seus pais sabem que ele terá uma única perna; só não sabem se será a perna direita ou a esquerda. Não se preocupam com isso, porque, na cultura deles, a falta de uma perna é o símbolo da fraternidade, já que faz com que o saci se apoie no ombro de outro saci que tenha a perna que lhe falta, para uma caminhada mais tranquila. Ao invés de saltitar numa única perna, cansando rapidamente e maltratando o corpo
Vênus, figura profícua do panteão romano, tem origem obscura, cogitando-se mesmo a possibilidade de, no princípio, haver sido apenas uma abstração, cuja personificação foi sendo moldada gradativamente. Identificada, nos primórdios, como deusa ligada à vegetação e aos pomares, sua presença é atestada já no santuário de Lavinium, em Ardea, século VI a.C., onde havia um centro de culto a ela.
O Ano Novo será melhor do que 2025, na opinião de 69% dos brasileiros, diz pesquisa do Datafolha. Este é um salto percentual de 9 pontos, em relação ao último levantamento da fé no progresso individual manifestada pelos que enfrentam a vida em todos os rincões nacionais. Ou seja, os otimistas eram 60% ao fim de 2024, segundo o mesmo Instituto.
É muito agradável voltar a estudarA Odisseia. Revisitá-la é um prazer... é vivenciar uma obra que foi criada antes mesmo do surgimento da escrita. O poema aborda as aventuras de Odisseu e foi feito por Homero, figura emblemática que, segundo os livros, cujo nome, por si só, já representa todos os outros, por ter sido o mais célebre aedo de todos os tempos. A Odisseia e todos os poemas da época eram recitados por aedos, e esses poemas datam de três mil anos antes de Cristo. Os aedos, cantores-poetas
Palmas para as batidas de asas das garças. Riscos brancos que atravessam as águas escuras da Lagoa, o nome mais simples para o Parque Solon de Lucena, encravado no centro pessoense, a ilha arborizada na cidade que cresce e se “desverdeia”. Gosto de olhar o cenário, palco de tantas histórias — da história dos livros e das anônimas da capital dos paraibanos.
Ao final de mais um ano, somos frequentemente levados a refletir sobre nossas promessas e desejos. Contudo, a verdadeira transformação não reside apenas em resoluções superficiais, como frequentar a academia ou reorganizar nossas finanças.
