O conto “Conversa de bois”, de Guimarães Rosa (Sagarana, 72ª. Ed, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2017), no que diz respeito à construção de sua fabulação, fundamenta-se em três narrativas, uma genérica e duas específicas. Genericamente, o conto é uma fábula, no sentido primeiro dessa palavra, como narrativa que dá voz aos animais. Para que fosse alcançada a realização dessa fábula, o autor, de modo sutil se apropria de uma passagem da Odisseia, de modo que possamos conhecer de onde
surgiram os fatos que vão ser narrados. O processo transtextual não para por aí, pois a narração dos fatos e a sua compreensão dependerão da clara alusão a um trecho em latim, por trás do qual se escondem versos das Geórgicas, obra de Virgílio.
No concernente ao modo como a narrativa se desenvolve, vemos que o conto parte de um diálogo inicial entre Manuel Timborna e um interlocutor não identificado. Timborna, personagem que “em vez de caçar serviço para fazer, vive falando invenções só lá dele mesmo, coisas que as outras pessoas não sabem e nem querem escutar”, sustenta que os bichos falam e que “boi fala o tempo todo”, e para confirmar isso, tem a intenção de contar “caso acontecido que se deu”. O interlocutor, que se fará narrador da história contada por Timborna, aceita ouvi-la, desde que ele tenha a “licença de recontar diferente, enfeitando e acrescentando ponto e pouco” (p. 265).
GD'Art
O que se constata, desde a conversa inicial, é o estabelecimento de um contrato tácito entre o autor e os seus leitores; contrato que estipula ser a invencionice o único estatuto capaz de se atribuir ao texto. Mais elegantemente dizendo, o estatuto ficcional é revestido de “enfeites”, daquela linguagem ornada e “condimentada”, no sentido de agradável ao paladar (λόγος ἡδυςμένος), de que fala Aristóteles na Poética (1449b, 25-29). Essa invenção oral de Timborna, acrescida de “ponto e pouco”, será transformada em narrativa escrita pelo interlocutor anônimo, ainda que se possam observar traços fortes de oralidade. O essencial, no entanto, é que a transformação da oralidade para a escrita não exclui do fato narrado a invencionice.
GD'Art
Ao contrário, o acrescentamento e os enfeites que ocorrem ficam por conta do dito popular “quem conta um conto aumenta um ponto”.
Como diz Aristóteles, a respeito da Odisseia, o argumento de “Conversa de bois” não é longo (Arte poética, 1455b 17): um carreiro e um menino, guia de carro de boi, vão conduzindo uma carga de rapadura e um defunto para o arraial. No caminho, o carreiro morre esmagado pelo carro de boi. O mais são episódios. A síntese do texto aqui apresentada é o lado plausível e verossímil, aceito por todos. A maneira como os episódios são narrados é o que nos põe em contato com o mundo da ficção. A complexidade da narrativa não se encontra no argumento, mas no caminho narrativo que se percorre, através dos episódios, para se chegar ao argumento.
Podemos até constatar, por trás da estrutura horizontal da narrativa, a revelação de um universo majoritariamente miserável, envolvendo até a exploração e maus tratos de crianças, no sertão mineiro, apesar de alguns homens ricos. E, talvez, por isso mesmo. Mas para chegar à estrutura mais profunda, existe uma capa de elaboração literária, tornando conscientemente implícitos esses fatos, escondendo-os numa leitura de segunda grau, que exige do leitor um horizonte de expectativa maior e mais apurado. Isto é o que se chama literatura e excelente literatura: dizer sem estar dizendo.
GD'Art
É este trabalho literário que transforma, por exemplo, uma onomatopeia, metáfora morta, em uma aliteração com assonância, renovando a figura, tornando-a viva, num jogo estilístico que nem todos sabem fazer (p. 266):
“Seriam bem dez horas, e, de repente, começou a chegar – nhein... nheinhein... renheinhein... – do caminho da esquerda, a cantiga de um carro-de-bois.”
................................................................................................
“O rechinar, arranhento e fanhoso, enchia agora a estrada, estridente.”
O resultado das transformações estilísticas ocorridas é um trabalho que, quando de modo mais complexo, reatualiza o gênero da fábula, para os dias atuais, usando na sua composição, uma narrativa mítica e um poema didático, elementos que essa narrativa exige. Constata-se, ainda, que o conto “Conversa de bois” apresenta um fundo moral, pondo em xeque, por parte dos bois, as ações humanas
GD'Art
e fazendo questão de estabelecer o distanciamento entre uns e outros, o que caracteriza o gênero como alegórico. Apesar de poderem falar e pensar como os homens, os bois de carro têm a consciência de que devem tomar distância desse ser, “um bicho esmochado, que não devia haver” (p. 269).
Só os bois de carro sabem pensar como os homens, diz o boi Canindé (p. 271), pois vivem apartados dos demais, exercendo uma função específica, que requer força, mas dá tempo para a reflexão. O mesmo que fazia os bois da charrua, desde a antiguidade, no trabalho da terra. Os demais bois, soltos no pasto, em manada, estão mais à mercê do homem, pois destinados à engorda, venda e abate. Não há melhor para falar do homem, naquela situação, do que o bicho que recebe os seus maus tratos (p. 272):
“É ruim viver perto dos homens... As coisas ruins são do homem: tristeza, fome, calor – tudo, pensado, é pior...”
................................................................................................
“Perto do homem só tem confusão...”
Da Odisseia, Guimarães Rosa aproveita o episódio da captura de Proteu por Menelau (Canto IV, v. 431-570), para que o guardador dos rebanhos marinhos lhe conte o acontecido com seu irmão Agamêmnon. Só depois da narrativa de Proteu é que Menelau o liberta. Esse episódio do poema clássico é a deixa para se criar a situação em que Manuel Timborna conta “o caso acontecido que se deu” (p. 265). Uma irara, logo apelidada de Risoleta, acompanhou de perto toda a história de Agenor Soronho,
GD'Art
o carreiro, e de Tiãozinho, o menino guia. É ela que, capturada por Timborna, conta o que este relata ao seu interlocutor, que transforma o relato em narração escrita. O processo de composição da Odisseia está aí: oralidade que se tornou escrita. Vejamos como se dá o fato em “Conversa de bois” (p. 268):
“Maneira seja, pôde instruir-se de tudo, bem e bem [a irara]. E, tempo mais tarde, quando Manuel Timborna a apanhou, – Manuel Timborna dormia à sombra do jatobá, e o bichinho veio bisbilhotar, de demasiado perto, acerca do bentinho azul que ele usa no pescoço, – ela só pôde recobrar a liberdade a troco da minuciosa narração.”
A utilização das Geórgicas, de Virgílio, está na urdidura da trama, que resulta na história narrada pela irara a Timborna, que a narra a seu interlocutor, que, por sua vez, a transforma em narrativa escrita, que alterna uma narrativa heterodiegética, com uma de nível hipodiegético, esta tendo como narrador o boi Brilhante, um dos oito integrantes da junta de bois do carro de Agenor Soronho. O ponto de partida é a afirmação de Timborna de que “boi fala o tempo todo” (p. 265), dando azo a que se recorra, como apoio, a citação estropiada das Geórgicas (p. 265):
“Visa sub obscurum noctis pecudesque locutae. Infandum!...”
GD'Art
A maneira como, no conto, a citação se dá não diz de onde ela veio, nem respeita a sua forma em versos hexâmetros, como está no texto virgiliano. Do mesmo modo, dizemos que ela está estropiada, tendo em vista que a citação, aqui em negrito, no original, encontra-se no contexto de, pelo menos, cinco versos do Livro I das Geórgicas, com o termo infandum pertencendo ao verso posterior (v. 476-480, tradução nossa):
Também uma voz, claramente ouvida pelos bosques silentes,
Voz ingente, e pálidos fantasmas, de modo espantoso,
Apareceram sob a escuridão da noite e os animais falaram
(coisa infanda!); os cursos d’água param e as terras se fendem
E nos templos, sombrio, o marfim deplora e os bronzes suam.
Também parece estar estropiada, não porque Guimarães Rosa não soubesse latim ou porque desconhecesse a íntegra do texto de Virgílio, mas porque, pelo modo como se conta a narrativa temos essa impressão, à primeira leitura, tendo em vista os vários recursos narrativos se misturando ao longo da história, dentre eles os diálogos dos bois, a narrativa do boi Brilhante e a pluralidade do discurso indireto-livre, que se entremeia ao monólogo interior,
João Guimarães Rosa (1908–1967) médico, diplomata e escritor mineiro, nascido em Cordisburgo, autor de Sagarana, Corpo de Baile e Grande Sertão: Veredas.
comprometendo, de modo consciente, a linearidade do texto. O leitor que se contenta com uma primeira leitura dificilmente vai entender o que leu, por causa da superposição dos discursos ali existentes. São necessárias várias leituras minuciosas, para pôr cada coisa em seu lugar.
Guimarães Rosa captou do texto virgiliano apenas a essência – algo apareceu na escuridão da noite, levando os animais a falar. Algo infando, que, literalmente, não se pode dizer; algo abominável, terrível, monstruoso. O texto das Geórgicas, nesse ponto trata dos sinais do sol e da natureza, dos presságios e dos augúrios, porque “o sol também quando se ergue e quando esconder-se nas ondas dará sinais (sol quoque et exoriens et cum se condet in undas/signa dabit – v. 438-439). As Geórgicas são um poema que procura ensinar o trabalho no campo, a aradura e a semeadura da terra, tendo o trabalhador que ter os olhos voltados para os astros, de modo a entender os sinais, bons e maus, e aprender a prever o tempo e as estações. Muitas vezes os raios que caem de um céu sem nuvens pressagiam junto com os cometas os maus augúrios – diri cometae (v. 488).
Ao fazer a citação de Virgílio, Guimarães Rosa anuncia, sem dizer, o infandum que deverá ocorrer na narrativa de Manuel Timborna. A citação, portanto, é proléptica, ela não se refere apenas a um possível tempo em que os animais falam,
GD'Art
mas, sobretudo, ela diz respeito ao que de mau augúrio vai acontecer na narrativa. Lembremos que a primeira representação, no mundo ocidental, de um animal falando e trazendo maus presságios é a de Xantos, o cavalo de Aquiles, quando anuncia a morte de seu dono (Ilíada, Canto XIX, v. 408-417). Atente-se para o fato de que a carga que o carreiro Soronho transporta é inusitada: rapaduras e, por cima, um defunto. No acompanhamento da história, vez que o narrador não se intromete, descobrimos aos poucos que o defunto é o pai de Tiãozinho, que segue triste, diferentemente de Soronho, que durante a preparação do corpo “estava muito galante com todos. Estava mesmo alegre, torcendo as pontas do bigode vermelho, mas fazendo de estar triste, às vezes, de repente...” (p. 280). Assim, “só Tiãozinho era quem ia triste” (p. 268), pela morte do pai e pelo descaso e pela desonra da relação da sua mãe com Agenor Soronho, com o pai ainda vivo, mas “cego e entrevado, já de anos, no jirau” (p. 275).
GD'Art
Além da raiva surda de Tiãozinho contra Agenor Soronho, a ponto de desejar-lhe a morte ou querendo crescer para “tirar desforra boa” (p. 277), há a maneira bruta como o menino é tratado pelo carreiro, que, agora quer fazer-se seu pai. Os presságios vão-se sucedendo, de início, com o sol “vermelho e fumegante” (p. 268). Depois, com o sol mais alto, fazendo a poeira deixar de ser vermelha e parecer “cinza fina” (p. 273). Por duas vezes, os bois dizem que nem sempre obedecem aos homens (p. 270, 291); há duas histórias de morte, a do menino Didico, guia como Tiãozinho, e a do boi Rodapião, narrada pelo boi Brilhante, o contador oficial de história das juntas do carro; um carro de boi, no meio do caminho, se despenca,
GD'Art
quase matando os bois e o carreiro João Bala, que chama Agenor de Angenor (p. 287 e ss.). Este último fato atiça o orgulho de Agenor Soronho, que vai “em pé no cabeçalho” do carro, só para mostrar ao outro que é mais carreiro que ele, e que não conhece medo (p. 289).
Orgulhoso, Agenor Soronho se descuida e dorme. É na escuridão do sono que o infando acontece, numa simbiose fantasmagórica de Tiãozinho e os bois, atualizando os versos virgilianos. Os bois falam de “mato-escuro”, dizem que “a noite é enorme”, que Tiãozinho, “o bezerro-de-homem”, neles “se encosta no escuro” do sono (p. 291). Na simbiose menino-bois/bois-menino já não se distingue quem é quem. Os bois assumem ser Tiãozinho, e nesse “escuro-brilhante”, tudo se revela maior que seu Agenor Soronho, como diz o boi Dansador (p. 292):
“Eu sou o boi Dansador... [...] Mas, não há nenhum boi Dansador!... [...] Não há bois, não há homens... Somos fortes... Sou muito forte... Posso bater para todos os lados... Bato no seu Agenor Soronho!... [...] Sou Tião... Tiãozinho!... [...] Ninguém pode mandar em mim!... Tiãozão... Tiãozão!... Oung... Hmong... Mûh!...”
Os fantasmas pálidos de Virgílio que levam os animais a falar se tornam bois-menino/menino-bois, confirmando os presságios da morte de Agenor Soronho, num processo que será levado ao extremo, no conto “Meu tio o Ιauaretê” (Estas estórias), embora mais curto, porque episódico.
O conto de Guimarães Rosa evoca, ainda uma vez, de modo sub-reptício, o texto de Virgílio. Ao final do Livro I das Geórgicas, há uma nova invocação feita aos deuses pátrios, a Rômulo e a Vesta. Esta nova invocação tem a intenção de fazer uma exaltação do jovem César, o princeps Otávio, que vai impor a paz a um mundo desviado de seu fulcro, onde “as curvas foices se fundiram em duras espadas”
GD'Art
(v. 508); mundo representado como uma quadriga desembestada, cujos cavalos tomaram o freio no dente e cujo auriga, ainda que tensione os freios, não consegue fazer o carro obedecer às rédeas (v. 512-514). Troquem-se a quadriga por uma junta de oito bois e o auriga pelo carreiro Agenor Soronho e veremos como os textos, tanto quanto os bois e o menino, são simbióticos.
Uma palavra final: a ironia fica por conta do primeiro nome do carreiro – Agenor (Ἀγἠνωρ)– que significa muito corajoso, orgulhoso, em grego. Quando o carreiro João Bala o chama Angenor, muda-se o radical grego, que potencializa a força (ἀγά), para o radical latino, que expressa angústia e estreiteza (ang-), desse modo, o orgulho de um ato de glória se transforma na angústia da morte. A ironia também se encontra em Tiãozinho, diminutivo de Sebastião, palavra cujo radical grego (σέβας) aponta para a piedade, com relação aos deuses. Na esteira desses nomes falantes de Guimarães Rosa (veja-se o conto “O recado do morro”, do livro No Urubuquaquá, no Pinhém), bem que Soronho pode ser uma corruptela de sorongo, cujo significado é “o que pratica tolices”...
GD'Art
Como podemos constatar, nesse conto de Guimarães Rosa, a complexidade de construção está muito acima do argumento que o norteia. Por outro lado, não conheço teórico que tenha tido mais propriedade e clareza, ao tratar da literariedade – aquilo que faz o texto literário ser literário. Guimarães Rosa, sem querer teorizar, nos dá a lição de que a literariedade constitui-se de um argumento verossímil, enfeitado e acrescentado em seus episódios. Diz mais, o segredo não está no que se conta, mas no modo como se conta.
É no intervalo entre o que se conta e o como se conta, que se cria a ficção.
