Em carta a João Condé, aquele da coluna “Arquivos Implacáveis”, publicada, originalmente, no jornal A Manhã e, depois, na revista O Cruzeiro, Guimarães Rosa revela alguns segredos de seu primeiro livro, Sagarana, que veio a público no mesmo ano da famosa coluna (1946). Pincemos duas dessas “revelações” do autor de Grande sertão: veredas, sobre os contos “Traços biográficos de Lalino Salãthiel ou A volta do marido pródigo” e “Conversa de Bois”.
A respeito do conto “A volta do marido pródigo” (simplifiquemos, por ele ser, assim, mais conhecido), Guimarães diz que foi “a menos ‘pensada’ das novelas do Sagarana, a única que foi pensada velozmente, na ponta do lápis. Também, quase não foi manipulada, em 1945”. Já, sobre “Conversa de Bois”, a revelação é mais longa (“Carta de João Guimarães Rosa a João Condé, revelando segredos de Sagarana”. In Sagarana, 72ª ed., Rio de Janeiro, Nova Fronteira, p. 23-4):
“Aqui, houve fenômeno interessante, o único caso, neste livro, de mediunismo puro. Eu planejara escrever um conto de carro-de-bois com o carro, os bois, o guia e o carreiro. Penosamente, urdi o enredo, e, um sábado, fui dormir contente, disposto a pôr em caderno, no domingo, a história (nº 1). Mas, no domingo caiu-me do ou no crânio, prontinha, espécie de Minerva, outra história (nº 2) – também com carro, bois, carreiro e guia – totalmente diferente da da véspera. Não hesitei: escrevi-a, logo, e me esqueci da outra, da anterior. Em 1945, sofreu grandes retoques, mas nada recebeu da versão pré-histórica, que fora definitivamente sacrificada.”
Haveria muito o que dizer a respeito, sobretudo, da segunda revelação. Digamos, no entanto, que nem tudo aquilo que um escritor diz deve ser levado ao pé da letra. Ter sido “A volta do marido pródigo” a novela, como ele chama, o menos “pensada” (o próprio Guimarães Rosa coloca a palavra entre aspas...) e pensada velozmente, não significa que não houve um trabalho racional de estruturação, que permitiu a criação agir nos seus intervalos. É exatamente isto que Aristóteles chama de poíesis (ποίησις), criação, e é o que veremos em seguida.
O que Guimarães Rosa diz sobre “Conversa de bois”, embora me veja inclinado para acatar o “mediunismo”, de que fala, vou descartá-lo, mas colocarei em seu lugar esse poder criativo que guia o escritor e o desvia totalmente do domínio de uma estrutura racional, em direção ao engenho, ao criativo, àquilo que faz um escritor se alçar em relação aos demais, numa distância que talvez só possa ser medida em anos-luz. Alguns acharão que é um exagero da minha parte, mas, infelizmente ou felizmente, vejo-me obrigado a deixar bem claro, ainda que desfaça a ilusão de muitos: há escritores geniais, há grandes escritores, há escritores medianos e há os pretensos escritores. Guimarães Rosa faz parte da raridade seleta dos primeiros. Defendo, contudo, o direito de cada um escrever e, sobretudo, de se achar um grande escritor.
Comecemos pela obviedade: o conto “Traços biográficos de Lalino Salãthiel ou A volta do marido pródigo” dialoga com o “Parábola do Filho Pródigo”, do Evangelho de Lucas (15: 11-32). Digo obviedade por causa da explicitude do título, mas quando começamos a leitura vemos o trabalho de recriação e atualização do que se escreve como um ensinamento, transformado literariamente pelo jogo paródico em esperteza, que concede ao texto um viés de humor, em lugar da seriedade da lição de Jesus. Lalino, assim como o filho da parábola cristã, sai de casa e gasta à larga – sempre lembrando que pródigo é aquele que gasta, sem fazer conta, o seu e, se for o caso, o dos outros. Lalino retorna e encontra acolhimento, apesar das vozes contrárias ao que ele fez. Assim, na estrutura geral, vemos que o eixo entre os dois textos se mantém: abandono do lar, dilapidação do dinheiro, retorno, acolhimento.
As diferenças, entretanto, estão nas entrelinhas. O filho da parábola evangélica gasta o que é seu, a parte que lhe cabe na herança; Lalino gasta o seu, produto de um trabalho braçal, que pouquíssimo realiza, e gasta o que não é seu, com uma venda marota da mulher, Maria Rita, Rita ou Ritinha, ao espanhol Ramiro, sob a capa de um empréstimo que nunca pretendeu pagar. No Evangelho, o filho retorna arrependido, mudando o seu comportamento; no conto, Lalino retorna por não ter mais dinheiro, mantendo o mesmo comportamento e perfil do manhoso, ladino, conversador, que a todos enreda na sua conversa envolvente.
Os outros personagens parelhos ao Evangelho também ali se encontram: o “pai” é o Major Anacleto, o “segundo filho”, aquele que permanece no trabalho, é o espanhol Ramiro, tanto quanto Oscar, filho do Major Anacleto. O paródico, contudo, inverte as proposições do texto original. É o filho, seu Oscar, que quer a acolhida de Lalino, como esperto que é, para ajudar na eleição. O Major Anacleto não o quer, sempre com um pé atrás, com relação à vagabundagem de Lalino. No decorrer da narrativa, a proposição se inverte mais uma vez. Após a investida fracassada de Oscar sobre Ritinha, ele passa a ser contra a permanência de Lalino, mas o pai, o Major Anacleto, age em defesa do esperto, enredado pela conversa do manhoso Lalino. A única voz discordante, que permanece firme por toda a narrativa, é a do espanhol Ramiro.
Enfim, no Evangelho, o filho pródigo é acolhido e perdoado pelo arrependimento e pela mudança de seu comportamento. No conto, Lalino é perdoado pelo contrário, por acentuar o seu caráter malandro, trazendo benefícios políticos para o major Anacleto, que se vê novamente por cima, na política. Haveria mais a dizer, naturalmente, sofre esse efeito paródico, mas o nosso texto se direciona não para uma particularidade, mas para mostrar as várias veredas que podem ser exploradas na árdua caminhada de compreensão de um bem urdido texto literário, em que a criação supera a técnica.
Passemos a um trabalho, comum na literatura e muito frequente em Guimarães Rosa, mas sempre deixado de lado pela maioria dos leitores: os nomes dos personagens. Rita, a mulher de Lalino, é hipocorístico de Margarita, que, em latim, significa pérola. Ela é uma pérola, cobiçada pelo espanhol Ramiro e por seu Oscar, apesar de relegada a uma situação humilhante por Lalino, que a vende, sem o menor constrangimento. Anacleto, nome do major, significa, em grego, “aquele que é chamado ao serviço”, o que acontece com a ajuda de Lalino, cuja esperteza o coloca nas graças da oposição.
Já Lalino Salãthiel é um estudo à parte. O seu nome completo é Eulálio de Souza Salãthiel. Eulálio é “o bem falante”, o significado do seu nome em grego. Lalino é corruptela, podendo, então, ser considerado como o “falastrão”, “o que fala muito”, como de fato acontece na narrativa. Mas não fica por aí. Ele também é conhecido como “seu Laio”. Diante do que se vê na construção do personagem, não se pode pensar que “seu Laio” seja apenas mais uma corruptela ou apelido de Eulálio. O nome remete para o pai de Édipo, cuja família, os Labdácidas, tinha um certo andar desviado, torto, com os pés voltados para fora, como a letra grega lambda (λ), o que afetava o comportamento. Para quem conhece a tragédia Édipo Tirano, de Sófocles, sabe exatamente aonde vai chegar esse desvio físico e de caráter. O que Guimarães Rosa escreve, no conto em pauta, não é, contudo, uma tragédia, daí não haver punição pelo ato infame de Lalino, com o ato vil cometido contra a dignidade da própria mulher, vendendo-a ao espanhol Ramiro. Trata-se de mais um trabalho da paródia, que transforma o comportamento desviado e desviante de Lalino, em comédia farsesca. Aliás, na Parte I do conto, a estrutura é dramática, contando, inclusive, com as marcações para os atores, aparecendo entre parênteses. O fim dessa primeira parte, que trata da introdução do caráter de Lalino, não poderia ser mais explícito da farsa em andamento (p. 92):
“E, aí, com a partida de seu Waldemar, a cena se encerra completa, ao modo de um final de primeiro ato.”
O conhecimento da personalidade de Lalino é crucial para o entendimento do desenvolvimento da variação na maneira como é chamado: Eulálio > Lalino > Laio. Há, contudo, um adjetivo usado para designá-lo, que não fica fora dessa variação. É o adjetivo ladino. De Lalino, para ladino, é um pulo, não só pela proximidade dos pontos de articulação do fonema líquido, lateral e alveolar /l/ com o fonema dental, oclusivo e alveolar /d/. No ato da prolação, ambos se adiantam, com relação aos pontos de articulação: a língua, o palato e os dentes. O primeiro fonema (/l/), com a língua tocando o palato duro, bem próximo aos incisivos centrais, roçando-os de leve; o segundo (/d/), colocando a língua entre os incisivos centrais. A relação entre os dois – Lalino e ladino – é intrínseca, não é, como se poderia pensar fortuita, aleatória ou arbitrária. Ela é estrutural. Se Lalino é o falastrão, o ladino é o espertalhão, que usa a sua conversa, para tirar proveito para si. Não se trata, pois, de conversa vazia: Lalino é ladino, porque o ladino se constrói com o Lalino. Vejam-se dois exemplos da sua ladinice. O primeiro se encontra na Parte I do conto, quando um dos trabalhadores da estrada estranha que Lalino não seja ladino o suficiente, conforme a fama que tem (p. 88):
“Uns acham um assim muito sabido, que é muito ladino; mas, como é que não enxerga que o Ramiro espanhol anda rondando por perto da mulher dele?!” (Parte I, p. 88).
O que Generoso, o operário da construção da estrada, não sabe é que uma das características do ladino é de se mostrar empenhado no bem dos outros, mesmo em detrimento do seu bem-estar. Quando a sua manha não dá certo, ele culpa os outros. Lalino sabe muito bem que o espanhol tem interesse na sua mulher, mas faz que não sabe, e quando negocia a mulher com Ramiro, mostra estar fazendo para o bem dela, “como eu não presto, ela não perde...” (Parte II, p. 96).
O segundo exemplo é com o Major Anacleto, já seduzido e inclinado com a esperteza de Lalino, no momento da inversão de propósito, com relação ao filho Oscar. Este, rejeitado por Rita, quer que Lalino seja mandado embora. O Major, que nada sabe da investida frustrada do filho, elogia Lalino, por sua manha e esperteza (Parte IX, p. 118):
“Bem o senhor estava me dizendo, agorinha mesmo, que ele é levado de ladino.”
Já o nome Salãthiel cai como uma luva, ajustando-se de Lalino para Maria Rita. Trata-se de um nome hebraico, cujo significado é “aquele que pedi a Deus”...
Para quem ainda está amarrado na ideia de um conto/novela que foi “a menos pensada” e “quase não foi manipulada”, achando que o texto surge do nada, deve refletir no que Guimarães Rosa diz sobre “Conversa de bois”. Mesmo tendo sido um texto que ele considera “de mediunismo puro”, deixando outra narrativa que já estava estruturada para trás, o conto sofreu “grandes retoques”. A lição é clara: por mais que um texto venha pronto, por mais que o escritor seja guiado pelo texto, deixando de lado o que pensara anteriormente, se ele for exigente, as mudanças ocorrerão, para colocar o trem nos trilhos definitivamente. Darei um exemplo do que é a narrativa, a partir de um trecho do conto “A volta do marido pródigo”, que, acredito, de ver receber uma leitura superficial de muita gente. Quando muito deve chamar a atenção para o humor, na realidade, ironia, dos termos ali utilizados (Parte IX, p. 116):
“Major Anacleto relia – pela vigésima terceira vez – um telegrama do Compadre Vieira, prefeito do Município, com transcrições de um outro telegrama, do Secretário do Interior, por sua vez inspirado nas anotações que o Presidente do Estado fizera num anteprimeiro telegrama, de um Ministro conterrâneo. E a coisa viera vindo, do estilo dragocrático-mandológico-coactivo ao cabalístico-estatístico, daí para o messiânico-palimpséstico-parafrástico, depois para o cozinhativo-compadresco-recordante, e assim, de caçarola a tigela, de funil a gargalo, o fino fluido inicial se fizera caldo gordo, mui substancial e eficaz; tudo isso entre parênteses, para mostrar uma das razões por que a política é ar fácil de respirar – mas para os de casa, que os de fora nele abafam, e desistem. Major Anacleto tomava pó, cornicha em punho.”
O humor que narra a trajetória do telegrama é, na realidade, uma grande ironia sobre os fatos políticos, que estabelecem uma hierarquia: Ministro de Estado, Presidente do Estado (atualmente, Governador), Secretário do Interior, Prefeito do Município. Do anteprimeiro telegrama de um Ministro ao Major, o telegrama se transforma em outro, mais substancial, porque filtrado. O mesmo itinerário, que estabelece quem está no topo da hierarquia (estilo dragocrátrico-mandológico-coactivo), quem se encontra no meio (estilo cabalístico-estatístico) e quem se encontra próximo ao fim (estilo messiânico-palimpsético-parafrástico) e quem se encontra na ponta final (estilo cozinhativo-compadresco-recordante), também diz quem manda, quem dá as razões técnicas, quem transforma a lei e a ordem, em ações importância fundamental para a política, e quem faz a politicagem da enrolação, do compadrio e do toma-lá-dá-cá.
O texto, no entanto, não se exaure em leis, mandos, exigências, linguagens cifradas, estatísticas, decisões salvadoras da pátria, reescrituras de mensagens, novos textos para dizer o mesmo de modo diferente, e as tramoias tão comuns da política viciada e viciosa. O trajeto do maior para o menor e mais depurado – caçarola/tigela/funil/gargalo – é a pedra de toque do fazer literário. Aí está, leitor, o que se supõe um texto sobre política é, lido com mais percuciência, um texto sobre o fazer literário. Guimarães Rosa utiliza-se de uma magistral alegoria, falando do processo político, para dizer o que é processo de criação literária, esse maravilhoso palimpsesto, parafrástico, paródico, recordante, que se livra da grande caçarola da anteprimeira escrita, passa à tigela da mensagem nas entrelinhas, chega no funil da reescritura e descamba no gargalo da escrita cozinhativa, enredando o leitor e o levando para um caminho linear, quando se quer que ele enverede pelo subterfúgio do não-dito.
Não acabamos ainda. Vamos ao cozinhativo, tão comum na Literatura. Há duas narrativas no texto de “Traços biográficos de Lalino Salãthiel ou A volta do marido pródigo”, a da parábola do filho pródigo, como já sabemos, e a da fábula do sapo e do cágado. Ambas têm como estrutura a alegoria. O grande escritor costuma nos conduzir por descaminhos. É o caso de Guimarães Rosa neste conto, cujo subtítulo nos remete para a parábola bíblica, sendo transformado, ao longo da narrativa, em uma paródia. Já a fábula do sapo, mais sutil e escondida no meio da narrativa, nos fala alegoricamente do próprio Lalino.
Lalino não é o pecador que se transforma e se arrepende e, retornado para casa do pai, assume o erro, a responsabilidade e as consequências dos seus atos, buscando o perdão. Lalino é o espertalhão como o sapo da fábula, que engana até São Pedro. O diferencial do conto é apresentar os dois textos, um implícito – a parábola bíblica – e o outro explícito – a fábula do sapo –, desviando o leitor para aquela, cuja explicitude se dá apenas no título, por mais conhecida, devido à divulgação do Evangelho. Mesmo quem não leu o texto de São Lucas, conhece a história do filho pródigo.
Quanto à fábula, apesar de totalmente explícita, narrada, em dois parágrafos, na Parte do V do conto (p. 102-103), ela deixa implícito, pelo uso da alegoria, que é sobre Lalino. O texto passa, naturalmente, despercebido pelo leitor, não o vendo senão como uma narrativa aleatório, uma historieta como outras tantas que se contam, como os ditos populares, que semeiam e permeiam as narrativas de João Guimarães Rosa. Poucos leitores a verão como um elemento estrutural do texto, sobretudo aquele leitor que está interessado apenas nas venturas e desventuras dos personagens. Frequentemente, o explícito está totalmente implícito, se não conseguirmos ler nas entrelinhas.
Ao descobrir a importância estrutural da fábula do sapo, para o conto, o leitor com certeza irá entender que as várias referências ao batráquio, ao logo da narrativa, ocorrem mais pela sua importância na construção da trama e do personagem, do que pelo fato de que se conta uma história, cujo cenário é a zona rural:
Parte II (p. 95)
“– Ixe, já viu sapo não querer água?!”
Parte V (p. 102, trecho anterior à fábula)
“Foi Lalino quem cantou:
‘Eu estou triste como sapo na lagoa...’
Não, a cantiga é outra, com toada rida:
‘Eu estou triste, como o sapo na água suja...’”
Parte IX (p. 123)
“E os sapos agora se interpelam e se respondem, com alternâncias estranhas, mas em unanimidade atordoante:
Chico? – Nhô? – Você vai? – Vou!
– Chico? – Nhô? – Cê vai? – Vou!...”“E, no brejo – friíssimo e em festa – os sapos continuavam a exultar”.
Em suma, o escritor é tão Lalino quanto ladino, tecendo para si, quando nós somos os majores anacletos, contentes com as ações que, parecem – apenas parecem – criadas para nós.
Boa leitura.
