Quando Zélia começou a namorar Jorge, a mãe dela disse que ele era um homem muito preparado, e que ela não estava à altura dele. Zélia contou a Jorge, que quis conhecer a futura sogra. Depois de um bom papo, Jorge perguntou a ela se ele merecia Zélia.
O hábito começou muito cedo. Dizia “papá” e “mamã” com um prazer especial em jogar com as sílabas. “Pa... pá”, “mã... mã” – os sons iam e voltavam até que ele os guardava para depois, quando quisesse, brincar de novo. Com o tempo foi juntando outros fonemas (“bu... bu”, “pi... pi”, “tó...tó”). Um dia teve febre e ouviu “dodói”; enamorou-se da palavra e ficou repetindo-a em seu delírio.
Imagine-se numa eletrizante excursão na Bavária alpestre, pelas lentes de um drone, de uma madrugada ao anoitecer, guiado por uma grande obra musical; assim é o Opus 64 de Richard Georg Strauss. Ao convite irrecusável orbitam algumas informações sobre seu criador, a obra em si e os desdobramentos dessa aventura que impressiona pela pujança e emotividade.
Havia mais de uma década que Richard finalizara a Sinfonia Doméstica e estava pressentindo o trabalho que teria com a obra que passa para a produção sinfônica dele próprio e de todo o repertório orquestral, como uma das mais densas e tecnicamente complexas.
Richard Strauss Fortemente impactado pela morte de seu colega de ofício – “o judeu” como ele costumava chamar – Gustav Mahler, em 1911, Richard soltou uma frase de efeito: “torturo-me com uma sinfonia, trabalho que, quando tudo estiver dito e feito, me trará menos satisfação do que perseguir baratas...”.
Espirituoso, Richard, sim, teve descomunal trabalho, muito embora tenha tido uma verve criadora e facilidade no compor que sequer requeria aproximar-se do piano durante seu processo composicional. Mas o trabalho deveu-se à intrincada trama de relacionamento temático, além das alusões imagéticas, baseadas numa viagem que fizera aos alpes bávaros, aos seus quatorze anos, e, ainda, nos recursos timbrísticos muito ricos que desprendeu na instrumentação, sem perder de vista uma orientação filosófica nietzscheriana. Para ainda mais adensar essa urdidura sinfônica, ele a faz como uma espécie de conto fantástico, façanha alpinista de um adolescente – ou de suas lembranças – reunida ao respeito que nutria por Mahler e sua obra: diversas são as alusões à música mahleriana e seu peculiar estilo.
Tal como Franz Liszt, – que criou sinfonias, poemas sinfônicos e sonatas em formas unas e cíclicas – Strauss concebeu Ein Alpensinfonie como um romance imagético-musical, ou conto orquestral. Os vinte e dois títulos são guias para o ouvinte, representações visuais que se desdobram, sem pausas, num cenário montanhesco de impressões que o compositor reuniu: Noite, Nascer do Sol, Ascensão, Entrada na Floresta, Vagueando junto ao Ribeiro, Na Cascata, Aparição, Sobre Prados Floridos, Na Pastagem Alpina, Perdendo-se por entre o Bosque Denso e a Mateira, No Glaciar, Instantes Perigosos, No Cume, Visão, Aumento do Nevoeiro, O Sol encobre-se a pouco e pouco, Elegia, Calma antes da Tempestade, Trovoada e Tempestade, Descida, Pôr-do-sol, Final e Noite.
A obra inicia e finaliza-se com a noite fazendo-nos atentar para o fechamento de um ciclo natural com tempo próprio, dado pelas montanhas, suas sombras e espantosas belezas. Também, noutro perceber, a filosofia que há na própria apreensão desses pulsos naturais de recorrência. O intelectual Antônio Houaiss – que nasceu apenas treze dias antes da estreia de Ein Alpensinfonie – define o verbo perceber como uma tomada de consciência por meio dos sentidos; um conhecimento por intuição ou perspicácia. Compreender, então, esse mundo sinfônico, – tanto literal das imagens não só Richard, mas de todos os que às montanhas alpinas forem, como das referências composicionais que direcionaram, por exemplo, as relações motívicas com os conceitos de Nietzsche emprenhados em Strauss – tem como condição sine qua non essa ‘tomada de consciência’ das capacidades cógnitas straussianas. Compreensão musical que não se dará apenas em nível de performance, ou seja, do desempenho de intérpretes, mas, aqui, toma um sentido amplo e irrestrito: a contenção em nós do fenômeno, de suas articulações timbrísticas e discursivas, e de seu poder expressivo e referencial, seja por criadores, executantes e ainda quaisquer outros ouvintes.
Assim, não só ouvimos essa sinfonia com nossos ouvidos, mas todas as inteligências, sentidos e recursos possíveis e imagináveis são convocados para o ato eminentemente polissêmico e plural.
A madrugada vai se movimentando para o amanhecer e os primeiros dilúculos (Sonnenaufgang), que se irrompem por sobre a cordilheira gelada, explodem na orquestração que é sempre cheia. Após os irradiantes fachos de luz dá-se a ascensão imperiosa do sol (Der Anstieg) que soa enérgica, acentuada, quase marcial: um intenso despertar. À poesia da natureza é incrementada a curiosidade humana de explorar o entorno e surge a misteriosa floresta; como um narrador em primeira pessoa, a música nos faz adentrá-la (Eintritt in den Wald). Antes da floresta propriamente, há recurso já bem conhecido porém numa dimensão ampliada cujo efeito é magnífico: doze trompas, dois trompetes e dois trombones longe do alcance de visão (fora do palco) a anunciar uma altruística empreitada de caça, a encorajar.
Na floresta a música reporta-nos para um caminhar pensativo ao lado de um curso d’água: a destreza de Strauss é de uma simplicidade e criatividade tal que só os grandes possuem; ele põe, lado a lado, dois grupos rítmicos, um mais melódico e outro em notas bem curtas e sinuosas como uma corredeira que brota e segue. A corrente de água vai tomando forma e desemboca numa cachoeira (Am Wasserfall) que primeiro é pressentida, ouvida a queda d’água, e depois, vista (Erscheinung).
A fauna e flora nas montanhas é exuberante: cores florais nas pequenas campinas montanhescas e sinos de vacas e cabras alpinas associadas a breves trechos melódicos que rememoram cantos pastorais, inclusive encontrados nalgumas sinfonias de Mahler, como a sexta e a sétima. A aventura segue por trilhas erráticas com moitas fechadas, em momentos delicados e incertos (Gefahrvolle Augenblicke) cuja métrica interna é difícil de conduzir. E, claro, a geleira (Aus dem Gletscher) e o cume montanhoso (Aus dem Gipfel) levam-nos a uma melodia reflexiva e singela que é seguida pela visão (Vision) do todo, do amplo alcance que nos enternece e nos faz calar... Aparição, talvez, do próprio Mahler: no cume dos montes quiçá possa-se ver e ouvir a quem admiramos em Arte... Paira uma neblina, o sol, a pouco e pouco vai-se embora e a nostalgia emana numa Elegia – em memória de Mahler?... – que é sucedida por uma calmaria, depois forte e breve tempestade com trovoada e pôr do sol (Sonnenuntergang). Um epílogo (Ausklang) arremata a obra antes do ressurgir da noite... É de fato uma obra magistral: indispensável repertório e desafio imprescindível para ouvidos aventureiros e desprendidos que buscam profundo deleite e abstração.
Referindo-me à relação de Richard e Gustav, ouso a alegoria de que, além das que já são sabidas, as montanhas alpinas, na sinfonia, são a barreira da morte que separa dois grandes baluartes contemporâneos de fé musical e carreiras bem semelhantes, mas, no topo inabalável, se (re)encontram: onde não há tempo mensurado, e onde um dia é como mil anos, onde a melodia é supra-humana, lugar de perfeita harmonia... Richard levou quatro intensos anos, em meio a criação de várias óperas, para finalizar sua Ein Alpensinfonie. Dedicou-a com gratidão profunda ao entusiasta de sua Arte, o Conde Nicolaus Seebach, quando este dirigia a Capela Real de Ópera em Dresden, a que também foi dedicada. A estreia foi aos vinte e oito de outubro de 1915, sob a batuta do próprio compositor, com a Dresden Hofkapelle em Berlim. Recomendo o registro fonográfico realizado em 1941, na autêntica e arrebatadora execução de Richard Strauss & Die Bayerische Staatskapelle.
Sam Cavalcanti é mestre em música, crítico e escritor
Não, não era por acaso que se resolveu pela rejeição daquela nova moradora da rua. Uns a achavam um saco de impropérios, uma mulherzinha banal que não iria trazer para ninguém uma convivência prazerosa. Era uma mulher nada serena, advinda de ricas procedências sulistas, neta de algum ricaço empresário da Pauliceia.
Já morando no atual apartamento, pensávamos que bichos seriam páginas viradas. Mas não contávamos com o amor que nossos filhos têm por eles e por mim. E me deram no Natal de 2006 uma linda salsichinha (dachshund) preta e marrom: Maria Luiza Pires de Sá Espínola. Ou Merilú, como ela gostava de ser chamada.
Sou acordada pela Banda de Música Santa Cecília. É a alvorada que a Banda me presenteia avisando que é dia de festa, é vinte e quatro de junho, aniversário da nossa cidade. O frio, o céu azul e as músicas me despertam para as comemorações. Agora, é vestir o uniforme de gala, saia cuidadosamente plissada, blusa de manga comprida, gravata, boina, luvas brancas e os sapatos impecavelmente engraxados. Perfeita e pronta para desfilar pelas ruas da cidade representando nosso colégio.
O Sermão da Sexagésima é uma grande obra, em vários sentidos. Além de ser uma teoria da arte da parenética, por quem entende do assunto, vem de alguém que conhece a matéria por dentro, sabendo como fazer o que teoriza. Esta peça do padre Antônio Vieira nos atrai pela bela imagem que constrói de um sermão, mostrando de maneira inequívoca o seu objetivo: a repreensão dos vícios para a frutificação do bem. Trata-se, portanto, de peça doutrinária.
A obra de arte sempre reflete o estado de espírito do artista, o ambiente em que vive, pois existindo harmonia em sua alma, ele coloca paz naquilo que constrói. Seja um poema, um romance ou uma pintura, tudo traz o gozo desta quietude.
Não era tempo. Para algumas raras criaturas nunca será tempo. Ainda mais (para não dizer mormente, que agrediria seu ouvido) quando se trata de um remanescente do rebanho insubmisso de Augusto, o dos Anjos, destinado a fazer vagar na alma do mundo a noção expressa que colheu da vida e do mundo em seu “hidrogênio incandescente”.
